Е.Г. Грушевская (Москва, Россия)
В статье рассматриваются особенности театральных постановок знаменитого итальянского режиссера Ромео Кастеллуччи. Кастеллуччи является противником традиционного театра и в своем творчестве стремится выработать новый театральный язык, в котором визуальная составляющая обладает большим значением. Важную роль в постановках режиссера играет понятие «телесности», тесно связанное с перформативным поворотом в искусстве. В рассматриваемых спектаклях также отмечается стремление Кастеллуччи подвергнуть деконструкции язык, поставить вопрос о его возможностях.
Ключевые слова: современный театр, постдраматический театр, телесность, перформативный поворот
EARCH FOR A NEW LANGUAGE OF THEATRE IN THE WORKS
OF ROMEO CASTELLUCCI
E. Grushevskaya (Moscow, Russia)
The article examines the specific features of theatre works of the famous Italian director Romeo Castellucci. Castellucci opposes himself to the traditional institutional theatre and aims at elaborating a new language of theatre in which visual representation is of vital importance. The body of the actors is one of the key dramatic materials in this works. In the plays examined in the article the director also questions the language and its possibilities, decontructs the language.
Keywords: contemporary theatre, postdramatic theatre, body, performative turn
Ромео Кастеллуччи родился в Италии, в городке Чезена, в 1960 году. Он выпускник Академии художеств Болоньи по специальности «Сценография и живопись». Образование отражает сферу интересов режиссера и сразу намечает разрыв с театральными традициями, наблюдаемый в его творчестве. Действительно, с самого начала своей карьеры Ромео Кастеллуччи выступал против театра в его традиционном понимании; режиссер исследует границы театра, каждая его постановка – изобретение нового театрального языка
Для рассмотрения его творчества в первую очередь хотелось бы остановиться на двух крупных исследователях современного театра и двух терминах, которые имеют важное значение для анализа творчества режиссера. Первый из них – «постдраматический театр». Термин заимствован из одноименной книги Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр». Автор выделяет особый вид театра, появившийся после 70-х годов прошлого века; постдраматический театр, как говорит его название, знаменует собой разрыв с доминирующим характером драмы, письменного драматического текста. Современный театр, по Леману, – не иллюстрация драмы, спектакль не является синонимом пьесе, поскольку важное значение имеют другие элементы выразительности: собственная семиотика тел, жесты и движения актеров, образные качества визуального материала, музыкально-ритмические элементы и так далее. «Именно эти элементы (то есть форма) и представляют собой главную составляющую многих современных театральных произведений» [Леман, 2013: 57].
Второе важнейшее понятие при рассмотрении постановок Кастеллуччи – перформативность. В исследовании этого понятия основополагающей является монография Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности». В книге рассматривается перформативный поворот в искусстве и литературе, произошедший в 60х годах прошлого века. Согласно исследователю, в современном театре и в искусстве в целом важную роль начинает приобретать публика и отношения с ней. «Спектакль воспринимается не только как ситуация, в которой актеры и зрители заново выстраивают собственные взаимоотношения, а также неким, по сути, таинственным образом воздействуют друг на друга, но и как ситуация, позволяющая исследовать специфические формы и условия подобного взаимодействия». [Фишер-Лихте, 2015: 70]. В нашем анализе нескольких постановок Ромео Кастеллуччи мы опирались на теоретические построения указанных выше исследователей.
Творчество итальянского режиссера достаточно обширно и с 1981 года насчитывает более 60 постановок. Конечно, мы не имеем возможности рассмотреть все из них, поэтому мы ставим своей задачей выделить некоторые общие черты, которые отличают работу режиссера, и проиллюстрировать их.
В первую очередь исследователи подчеркивают, что важнейшим материалом в постановках Кастеллуччи является тело актера. Для режиссера зачастую важны не исполнительские способности актера, а именно его физическое тело, обладающее определенными характеристиками и служащее для реализации определенных целей. Режиссер часто использует актеров, чья телесность буквально бросается в глаза, это могут быть даже люди с какими-либо физическими недостатками. Например, в спектакле «Орестея» (1995) в роли Клитемнестры выступала очень полная женщина, Агамемнона играл актер с синдромом Дауна, Ореста и Пилада играли актеры с анорексией, а у актера, задействованного в роли Аполлона, не было рук. Возможны различные интерпретации подобного выбора актеров, так, например, некоторые исследователи и зрители считают, что режиссер использовал актера, лишенного рук, для передачи ощущения нехватки, невозможности. По сюжету Аполлон подстрекает на убийство, и мы видим, что сам он не способен совершить этот акт [Papalexiou, 2010: 76]. Важно отметить тот факт, что режиссер использует телесность актеров, их физические характеристики, как сырой драматический материал, из которого он выстраивает спектакль.
При рассмотрении данного аспекта можно обратиться к исследованиям Фишер-Лихте. В отношении действий актера на сцене она проводит различие между «присутствием» и «репрезентацией». Если «репрезентация» – это классическая роль актера, который представляет какого-либо персонажа, то «присутствие» подразумевает сам факт присутствия актера, его телесность, его физические данные, то, как он существует на сцене. Однако, как отмечает исследователь, нельзя строго провести границу между «репрезентацией» и «присутствием»: «индивидуальные физические данные актера, его «феноменальное бытие» создают необходимую основу для возникновения персонажа, существование которого немыслимо вне тела актера» [Фишер-Лихте, 2015: 268]. Точно так же и восприятие зрителя может колебаться между видением актера как персонажа, относящегося к создаваемой на сцене реальности, как знак, и восприятием его как человека со свойственными ему физическими характеристиками [Фишер-Лихте, 2015: 270]. Как мы видели и как увидим в дальнейшем в рассмотрении творчества Кастеллуччи, в его спектаклях зритель зачастую меняет свой модус восприятия в связи с необычностью физических данных актеров. Эти данные могут вызывать у публики достаточно сильную эмоциональную реакцию. Как пишет Эрика Фишер-Лихте: «Важную роль в нашей культуре играет культ юности, стройности и здоровья. Тело, внешний вид которого не соответствует этим идеалам, воспринимается как отклонение от нормы и стигматизируется» [Фишер-Лихте, 2015: 277]. Ромео Кастеллуччи намеренно выводит на сцену людей с необычной внешностью, чтобы вызвать сильную эмоциональную реакцию зрителей. Тело актера становится для него инструментом для порождения смысла и для выстраивания отношений с публикой.
Второй важнейший элемент театра, против которого часто выступает режиссер, это текст, а именно непрерывный поток слов, производимых актерами. Как уже отмечалось выше, постдраматический театр отходит от первоосновы драматического текста и его верховенства над другими элементами театральной постановки. Интересно то, что Кастеллуччи часто выбирает для своих постановок тексты Библии или другие классические сюжеты и произведения и рассматривает их в совершенно новом ключе. В частности, в спектакле «Юлий Цезарь» за основу была взята пьеса Шекспира и выступления древних ораторов. На роль Антония был выбран актер, которому была сделана операция по удалению гортани, он произносил текст, но его было трудно разобрать. Происходила как бы борьба текста и голоса, голос Антония «сопротивлялся» произносимым словам, отражающим порочность персонажа. Другой актер, играющий Флавия и «...вского» (режиссера-новатора, аллюзия на Станиславского) опускал в себя видео-эндоскоп, зонд с камерой, которая выводила на экран изображение его связок во время речи. Таким образом, в спектакле рассматривается порождение речи, ее возможность или невозможность. Речь, слово – важнейший политический инструмент, однако в данном спектакле он подвергается сомнению.
Спектакль Кастеллуччи «Человеческое использование человеческих существ» был вдохновлен фреской Джотто «Воскрешение Лазаря». В центре данной постановки – конфликт между Лазарем, который не хочет возвращаться к жизни, и Иисусом, который «насильно» воскрешает его. Постановка имеет подзаголовок – «Курс общей лингвистики Ромео Кастеллуччи». В ней используется «Наиобщайший язык» (Generalissima), придуманный Кастеллуччо и его сестрой в результате исследований креольских языков и универсального языка “Ars Magna” Раймонда Луллия, разработанного в XIII веке на основе нумерологии. В докладе, возвещающем о создании нового языка, Кастеллучи пишет: «В языке, на котором говорят в посюстороннем мире, доступен для использования уровень, где царит путаница и ложное богатство. На самом деле, на этом уровне существует множество повторов и мало, чрезвычайно мало слов, которые позволяли бы сказать нечто определенное. Generalissima же основывается на четырёх огромных ключевых словах, которые связаны со спрессованной мощью загробного мира» [URL: http://electrotheatre.ru/events/chelovecheskoe-ispolzovanie-chelovechesk.... Визуально «наиобщайший» язык представлен в виде круга с четырьмя уровнями. Самый широкий, четвертый уровень, состоит из 400 слов, которые сокращаются до 80 слов в третьем уровне, 16 слов во втором уровне и сводятся к 4 словам на последнем уровне (агон, апофема, метеор, блок). Иисус и Лазарь несколько раз произносят диалог, каждый раз переходя на следующий уровень «наиобщайшего» языка, так что в результате разговаривают только с помощью четырех слов. Таким образом, язык как бы исчезает. В данной постановке тоже видно стремление деконструировать язык, но уже не на физическом, а на смысловом уровне. Постановка также отражает интерес к ритуальным практикам: первая часть спектакля проходит в зале, покрытом белой пленкой, с белым дымом и запахом аммиака (по словам режиссера, аммиак – газ, который испускает разлагающееся тело, потому в данном зале происходит как бы подготовка зрителей к воскрешению Лазаря). Во время первой части зрители присутствуют при том, как актеры в защитных костюмах перемещают колесо и ступни лошади, а потом – круг с написанными на нем словами. При этом в зале нет как таковых предписанных мест, зрители размещаются вдоль пути следования перформеров, как бы присутствуя при ритуале, смысл которого им пока остается неясен.
Последним элементом, на котором хотелось бы остановиться во время краткого обзора деятельности режиссера, это использование новейших технологий и технических средств. В современном театре использование технологий часто служит для того, чтобы «осовременить» пьесу, для интенсификации ее воздействия на зрителя. Однако в некоторых спектаклях Кастеллучи техника не является дополнительным аксессуаром, именно она и играет главную роль в спектакле. В постановке «Весна священная» на музыку Стравинского над сценой была установлена сложная аппаратура, которая под звуки музыки различным образом извергала на сцену костяную муку, иногда более интенсивно, иногда замедленно и небольшими струйками. Весь спектакль был исполнен «танцующей» пылью, опускающейся на сцену в лучах прожекторов. В предпоследней сцене сцену закрывал занавес, на который проецировалось технологическое описание изготовления этой самой муки: от умерщвления животных и очищения костей от мяса до многократного накаливания при температуре до 1000 градусов и выше, пока белоснежная пыль не превращается в фосфорное удобрение. В конце зрители узнавали, что ради шести тонн костной муки, задействованных в постановке, были использованы кости 75 особей крупного рогатого скота. Как известно, в «Весне священной» речь идет о ритуале весеннего оплодотворения земли, ради которого приносится человеческая жертва, поэтому замысел автора и использованная им метафора становятся очевидны.
На примере творчества Ромео Кастеллуччи можно рассмотреть категории, с которыми работает современный театр: телесность, перформативность, отсутствие нарратива в традиционной форме. Современный театр зачастую описывается не в терминах произведения искусства, а в терминах события, как акт творения, возникающий в результате действий всех участников (как режиссера и актеров, так и зрителей). Ромео Кастеллуччи заслуженно считается одним из наиболее ярких представителей современного театра. Он использует различные средства выразительности, хотя его постановки не лишены нарративности. Напротив, зачастую они рассказывают известную историю, поскольку режиссер работает с классическим материалом. Однако важно то, что режиссер не опирается на текст, а напротив, каждый раз использует различные театральные средства, чтобы передать нужную ему мысль или, скорее, создать у зрителя нужное ему ощущение, побудить его к эмоциональному переживанию и размышлению. В интервью Борису Юхананову режиссер говорит: «Крайне опасно связывать театр с литературой, текстом. В некотором смысле выдумать язык – и есть задача спектакля. Когда Арто говорит об истоках театра, он не имеет в виду архаику театра, но то, что он должен каждый раз стать собственным истоком» [https://rg.ru/2014/12/09/romeo.html].
Список литературы
- Леман Х.-Т. Постдраматический театр. – М.: ABCdesign, 2013.
- Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. – М.: Международное театральное агентство «Play & Play», Канон +, 2015.
- Papalexiou E. The Body as Dramatic Material in the Theatre of Romeo Castellucci. // Utopia and Critical Thinking in the Creative Process. Tampere, 2010.
- URL: http://electrotheatre.ru/events/chelovecheskoe-ispolzovanie-chelovecheskih-sushchestv (20.11.2017).
- URL: https://rg.ru/2014/12/09/romeo.html – (20.11.2017).