Искусство — это практическая духовная деятельность по освоению и воплощению эстетических ценностей. Искусство есть ядро эстетической культуры, которая включает в себя эстетические ценности, эстетические потребности и способности (эстетическое восприятие, эстетический вкус и эстетический идеал), деятельность по их освоению и воплощению, эстетическое воспитание. Эстетическая деятельность может быть и внехудожественной. Эстетические аспекты присутствуют в деятельности ученого, социально-преобразовательной деятельности, в быту, в спорте и т. п.
Особенности эстетического отношения к миру проявляются в его эмоциональной наполненности, в особом чувстве удовольствия, «бескорыстности» эстетического переживания. Однако это лишь внешние особенности эстетического отношения к миру. И. Кант рассматривал эстетическое как «целесообразность без цели». Все окружающее в эстетическом отношении оказывается причастным человеку как деятельному, целеполагающему существу, но конкретный, практически ограниченный, имеющий определенные цели человек в эстетическом отношении как бы «не присутствует». Все вокруг наполнено смыслом, все имеет отношение к человеку, но конкретный, «конечный смысл» скрыт, все в эстетическом отношении, по словам Ф. Шиллера, — лишь «обещание радости». В эстетике человек переживает свои собственные возможности, переживает человечность как свободное, осмысленное, творческое бытие, переживает себя в «горизонте возможного». Эстетическая ориентация предполагает переживание мира в его целостности, организованности, бесконечном многообразии как предпосылку универсального развертывания человеческих способностей, как сферу приложения его творческих усилий. Эстетическое мироощущение воплощает потребность человека «остаться собой» и «быть всем», потребность стать универсальным существом, проникнуть в законы звездного неба и в глубины собственной души.
Искусство — это специализированная эстетическая деятельность. Оно существует для реализации эстетических ценностей, максимально активизирует эстетические переживания. Искусство концентрированно выражает эстетическое отношение к миру. В отличие от эстетического переживания, которое может присутствовать в любом виде деятельности, сопровождать ее, искусство моделирует особую реальность — художественную, в которой эстетическое освоение мира заключено в особую «рамку», отгорожено от целесообразно-утилитарных видов деятельности.
В истории человеческой культуры издавна сосуществовали, сталкивались, а порой и переплетались взгляды на искусство как подражание природе (мимезис) и его интерпретация как творческого самовыражения, знаково-символическая концепция искусства. То или иное понимание сущности искусства неотделимо от понимания мира, природы человека и взглядов на общество. В зависимости от понимания сущности искусства определяются его функции и происхождение.
Понимание искусства как подражания действительности, ее отражения возникает в античности и остается популярным вплоть до XX в. По Платону, искусство — это подражание миру чувственных вещей. Царство идей может стать предметом созерцания только для мыслителя. Деятельность художника — это подражание копиям идей, художник создает «тени теней». Поэтому художественное произведение обманчиво, препятствует познанию истины, хотя и заразительно. В идеальном государстве Платона общение с искусством строго регламентировано. Художник в отличие от философа не восходит от отдельных прекрасных вещей к идее прекрасного, но, наоборот, идет от смутно предощущаемой идеи вещи к самой вещи. Это путь экстаза, одержимости; художник не контролирует движения своей души, причастной душе мировой. Платон фактически наметил контуры двух концепций: искусства как выражения порывов души творца и искусства как подражания миру вещей.
Для Аристотеля искусство также основывается на подражательной способности. Подражание — это по существу познавательная способность. Знание рождается из той же потребности, что и искусство. Но искусство как подражательная деятельность включает также моменты удовольствия, которые основываются на радости узнавания. Искусство говорит о возможном, о том, что «могло бы случиться». Поэтому искусство не погрязает в воспроизведении частностей, и в этом оно превосходит описательность истории.
Аристотелю принадлежит разработка понятия катарсиса, очищения человеческой души от низменных страстей посредством созерцания — особой формы познания. Искусство обязательно включает элемент удовольствия, воспитывает, расширяет познавательный кругозор. Этот взгляд на искусство был крайне популярен в античности и в более позднее время. По словам Плутарха, переход от незнания к знанию труден, подобен резкому переходу от тьмы к свету. Искусство необходимо как низшее звено в познании. Основное назначение искусства — воспитание ума: «Как учитель детей наставляет на ум, так людей уже взрослых — поэты».
Отношение к искусству как к подражанию природе — «лучшему мастеру форм» — характерно для эпохи Возрождения. Воспроизведение природы и лучшего ее творения — человека — основная задача искусства. Достижение внешнего правдоподобия оказывается сферой приложения специального знания — анатомии, математики, статистики. Деятели художественной культуры Возрождения ориентировались на идеал, выверенный с помощью точного знания. С другой стороны, художественная культура Возрождения — это культура признания безграничности творческого развития человека, его совершенствования; она стирала грани между телесным и духовным, «внешнее» делала равноценным «внутреннему». «Человеческий взгляд на мир», линейная перспектива в живописи становятся преобладающими. Так рождается «иллюзионизм» — удвоение реальности, в котором закрепляется абсолютность человеческой субъективности, столь критикуемая философией искусства в XX в.
В XVII в. теоретик эпохи классицизма Н. Буало также исходит из принципа подражания природе. Однако Буало, опираясь на идеи французского рационалиста Р. Декарта, его программу очищения разума от страстей, выдвигает идею подражания природе не в ее чувственно-вещных характеристиках, но в природе как постигаемой разумом структуре. Критерием красоты оказывается ясность, выявляемая только разумом. Соответственно, ведущим видом искусства классицизма оказывается литература. Нормативность, наличие строгих законов построения художественного произведения, включая единство места, времени, действия, требование тождества характеров, стремление изображать общее отличали теорию и практику искусства классицизма. Искусство изображает не человека, а идею его характера — тип человека. Тартюф Мольера — это лицемерие, Гарпагон — скупость, Журден — глупость. Изображая человеческие типы — воплощения долга, патриотизма, героизма, искусство дает человеку ясные образцы, на которые он должен ориентироваться в жизни. Особая модель человека Нового времени, согласно которой познавательная способность тождественна сущности человека, определяет и воспитательное назначение искусства.
В век Просвещения основное назначение искусства и его сущность также определяются его познавательной функцией. Художник ничего не изобретает, однако он наделен более острым зрением, нежели обычный человек, который не может самостоятельно увидеть истинное положение вещей. Познавая, искусство морализирует, становится «школой нравственности», воспитывает гражданина. Познавательная природа искусства в эпоху Просвещения становится основой выполнения искусством не только морально-воспитательной, но и идеологической функции. Аргумент «от природы», ссылка на бесстрастное копирование художником существующих объективных тенденций оказываются наиболее убедительными в процессе идеологического воздействия. Идея эта была подхвачена и предельно ясно выражена уже в XIX в. Н. Г. Чернышевским: «Воспроизведение жизни, — писал он, — общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни».
Для сторонников теории самовыражения искусство является сферой проявления ничем не ограниченной активности. Представители немецкого романтизма рассматривали искусство в качестве внутреннего шифра души художника. «Музыкант, — писал Новалис, — изымает существо своего искусства из самого себя, и никакое подозрение, что он подражает кому-то, не может коснуться его». Искусство превращается в средство самолюбования, самооправдания, компенсации своих нереализованных желаний. В этой версии художник-творец в искусстве как бы «удваивает» свои слабости, свою ограниченность и наслаждается ими в искусственно созданном им самим мире. Эмоциональная перегруженность так понимаемого искусства делает его естественным средством «заражения» читателя, зрителя эмоциями автора. По словам немецкого поэта XVIII–XIX вв. Ф. Гельдерлина, поэзия «сближает между собой людей со всем их многообразным страданием — со всеми их идеями и добродетелями, со всем великим и малым, что в них есть». Искусство с этой точки зрения превращается в исповедь. По мнению Л. Н. Толстого, искусство опирается на единство душевного опыта людей: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства. А другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». Так понимаемое искусство усиливает обычные, неэстетические человеческие переживания, организует их и направляет человеческую энергию в нужное социальное русло.
Знаково-символическая концепция искусства рассматривает его не в привычной системе «человек — мир», а либо как абсолютно замкнутую, автономную систему деятельности, либо как форму связи человека с чем-то запредельным, с Богом. История подхода к искусству как к знаково-символической системе — это его современная история. Однако и в прошлом существовало отношение к искусству как к деятельности, результаты которой открывают человеку дорогу в иной, потусторонний мир.
Особенности иконописи как элемента художественно-эстетической культуры можно понять только в рамках символической концепции искусства. Иконопись исключает как безудержную свободу самовыражения, полет фантазии художника, так и поверхностное правдоподобие — «иллюзионизм» картин, написанных на религиозные сюжеты. Византийский богослов VIII в. Иоанн Дамаскин рассматривал икону как символ, с помощью которого можно прийти к самому божественному прообразу. Символ носит знаковый характер, он указывает на нечто иное, отличное от него самого. В то же время символ не является простым условным обозначением, безразличным тому, что он символизирует. Символ — это часть некоей целостности, которая прочно связана с этой целостностью. Часть помогает нам понять целое, от символа, приложив известные усилия, можно прийти к символизируемому. Но путь этот непрост: не существует однозначных правил интерпретации символа, он указывает и скрывает одновременно. Восприятие иконы требует сложного творческого процесса интерпретации, эстетическая сторона восприятия иконы проявляется в освобождении человеческого сознания от привычных оков повседневности; все изображенное на иконе «преображено» с иной, нечеловеческой точки зрения. Так, в пространстве иконы отсутствует прямая перспектива, пространство лишено привычной глубины, предметы повернуты к нам таким образом, какого привычное человеческое восприятие не допускает: они развернуты на плоскости с нарушением привычных пропорций, источник света как будто помещен внутри иконы, события, происходящие в разное время, изображены «рядом». На иконе как целостном религиозно-эстетическом символе за явным постоянно угадывается тайное — «письмена Бога».
Современное искусство, в котором отсутствуют строгие правила и каноны, символика которого далека от религиозной, тем не менее чаще всего функционирует в рамках знаково-символической концепции. По мнению современного испанского мыслителя X. Ортеги-и-Гассета, современное искусство идет по пути «дегуманизации», т. е. изживания «слишком человеческого» содержания: индивидуальной ограниченности, субъективной пристрастности, самонадеянного стремления художника-творца к самовыражению. До сих пор искусство изображало либо природу с помощью привычных для человеческого глаза форм (точнее, наше видение природы), либо человека с его чувствами. Это замыкало человека в «самом себе», не давало возможности выйти за рамки какой-то одной ограниченной точки зрения, которую «навязывал» зрителю, слушателю, читателю автор. Искусство должно научиться быть «скромным»: художник должен понять, что он воссоздает на полотне не природу, «как она есть», и не человека во всем драматизме и богатстве его внутреннего мира, а лишь отдельные состояния человеческой души и лишь определенное, исторически и индивидуально ограниченное видение человеком природных форм. Лишь когда художник поймет, считает Ортега-и-Гассет, что его задача — конструирование выдуманного мира, а не исповедь и не проповедь, он станет подлинно свободным, сможет посредством искусства совершить невозможное — преобразовать наше видение мира, изменив с помощью метафоры наши переживания при восприятии искусства. Именно такой инструмент искусства, как метафора (особый художественный прием, связанный с перенесением свойств одного предмета на другой) — «игрушка, которую оставил человеку Бог», — позволяет постичь то, что находится слишком далеко от нас, до чего мы не можем «дотянуться» с помощью понятий. Метафора — это своеобразная «удочка» по уловлению разнообразных сторон бытия, «мыслеобраз». С помощью метафоры мы становимся способными разрушить «иллюзионизм», воспроизведение привычного образа реальности. И хотя, по словам Ортеги-и-Гассета, современное искусство лишено религиозного характера, оно не стремится к познанию «актуальной бесконечности» — Бога, оно, тем не менее, становится средством уловления «потенциальной бесконечности» — мира человеческих возможностей. Искусство — это как бы постоянно движущаяся смотровая площадка, стоя на которой мы обозреваем мир, меняя точки обзора. В современном искусстве знаковая природа художественного образа становится его сущностью. Художественные образы отсылают читателя не к самой реальности, а друг к другу, постоянно наращивая пласты значений. Процесс восприятия художественного произведения превращается в многоступенчатый процесс расшифровки. Вместе с тем искусство почти не нуждается в переводе (за исключением литературы), оно не знает национальных границ, преодолевает ограниченность коммуникативных возможностей естественного языка.
Проблема происхождения искусства имеет два аспекта:
• специальный, связанный с исследованием конкретных условий времени и места появления той деятельности, которая называется художественной;
• философско-эстетический, неотделимый от понимания сущности искусства, его связи с процессом становления специфически человеческого отношения к миру.
Данные археологии (прежде всего открытие в конце XIX в. в Испании в пещере Альтамира первых наскальных росписей), этнографии, языкознания (обнаружение в традиционном народном творчестве архаических слоев художественной культуры) послужили опытной базой для появления четырех основных концепций происхождения искусства.
Сторонники биологизаторской концепции, выдвинутой еще Ч. Дарвином, усматривают исток искусства в потребности привлечь внимание живого существа противоположного пола, всячески украшая себя. К биологизаторской концепции искусства с известными оговорками можно отнести и психоаналитическую теорию З. Фрейда. Искусство возникает из аффективных конфликтов психики; искусство — форма вытеснения и видоизменения влечений человека, т. е. форма сублимации (использование энергии элементарных влечений для более высоких целей).
Игровая теория (Г. Спенсер, Г. Аллен, К. Гросс и др.) причины возникновения искусства усматривает в потребности расходования человеком нерастраченной в трудовой деятельности энергии, в необходимости «тренировки» для усвоения социальных ролей.
В рамках магической теории искусство оказывается формой магии, вплетенной в повседневную деятельность первобытного человека.
Г. В. Плеханов, сторонник трудовой теории, считал, что искусство — «дитя труда», а не игры; полезные качества предметов затем становятся объектом художественного наслаждения.
Теоретико-философское исследование проблемы происхождения искусства не ставит задачу определения времени возникновения искусства, оно лишь может выявить специфику того отношения к миру, в рамках которого возникают виды деятельности, которые позже были названы художественными.
Особенностью первобытного мышления является отсутствие развитой способности к абстрагированию, обобщению, слитность мыслительной деятельности с эмоционально нагруженными поведенческими актами. Современный человек, в отличие от своего предка, способен отделить образ объекта, вызываемые им эмоции от деятельности по преобразованию этого объекта. Коллективные представления, в которые погружено сознание первобытного человека, не подчиняются закону противоречия, основываются на так называемой партиципации (сопричастности). Явления классифицируются не по объективным признакам, но по наличию в них сверхъестественных сил, что ведет к отождествлению самых разнообразных предметов и явлений, вещей и их наименований. Типичным проявлением такой причастности является тотемизм — вера в родственные связи, кровную причастность друг другу человеческого рода и какого-то животного, например крокодила, попугая, волка. Первобытное мышление не различает субъект и объект, материальное и идеальное, человека и природу, вещь и ее имя или изображение. В мертвом видится живое, и маска зверя, надетая для охотничьего танца, превращает танцора в самого зверя.
Трудовой процесс, магические действия, игра, манипуляции по «привораживанию» сексуального партнера в мифологическом мышлении первобытного человека составляли единое целое. Миф для него был универсальной формой жизни и мысли, формой, необходимой для освоения окружающего. Все четыре версии происхождения искусства можно назвать лишь абсолютизацией универсальной синкретической (нерасчлененной) формы архаической человеческой деятельности — мифа.
Мифу присущи те особенности, которые можно обнаружить в современном художественном произведении: эмоциональная насыщенность, образность, вариативность, ценностная окрашенность, отсутствие субъект-объектной противопоставленности. Однако если современное художественное произведение окрашено личностно-смысловым отношением, то «праискусство» ориентировано на коллективную значимость. Так, в изображении фигур, столь часто встречающихся в архаической культуре, гиперболизированы плодоносные функции женщины, имеющие коллективно-родовую значимость. Образность первобытного искусства не несла в себе метафорического, «переносного» смысла, а имела значение символа, связанного с символизируемым. Символ в рамках мифологического мышления — не изображение или обозначение вещи, но сама вещь. Прекрасные «обобщенные» изображения животных на стенах древних пещер — это не любование движением в «чистом» виде, это овладение животным через создание изобразительного символа движения. Наконец, совмещение, казалось бы, несовместимых признаков в одном изображении, появление, например, множества ног у животного или изображение человека с головой животного — то, что мы назвали бы свободной игрой фантазии, есть воплощение принципа «оборотничества» мифа, превращаемости всего во все.
Подводя итоги, можно утверждать, что искусство не тождественно мифу, но выросло из универсальных структур мифологического освоения действительности, содержащего в себе познавательные, магические, игровые, предметно-деятельные моменты. Искусство до сих пор несет в себе элементы мифологического мышления; невозможно понять искусство, не учитывая его сходства с мифом.
3. Социокультурные функции искусства
Проблема функций искусства тесно связана с представлениями о сущности искусства, его происхождении и эволюции. Если ограничиться простым перечислением функций искусства, то можно выделить эстетическую, познавательную, коммуникативную, гедонистическую (функцию наслаждения), эвристическую (творческую), катарсическую («очищающую»), социально-организующую, воспитательную, игровую и компенсаторную функции.
По вопросу о содержании функций искусства, соотношении различных функций между собой до сих пор ведутся споры. Если искусство есть сгущение, концентрация эстетического отношения к действительности, осуществляемая с помощью моделирования особой художественной реальности, иллюзорного мира, который не претендует на подлинность, то эстетическая функция искусства будет не «первой среди равных», но основной. Правомерно ли в таком случае говорить о множестве других функций? Существует точка зрения, согласно которой искусство, поскольку оно моделирует действительность, жизнь, поневоле воспроизводит все проявления человеческой жизнедеятельности, т. е. в равной мере выполняет все перечисленные функции. Но далеко не всякое произведение искусства является «энциклопедией жизни», особенно это относится к современному искусству, часто нефигуративному. Если исходить из того, что эстетическое отношение есть переживание собственно человеческого отношения к миру, предвосхищение бесконечности человеческих возможностей, то в этом случае искусство «вхоже» в любую сферу человеческой жизни, для него нет запретных тем, но, касаясь любой области, искусство все же остается самим собой.
Искусство — необходимая предпосылка познавательной деятельности, но познавательная функция не сводится к информированию читателя или зрителя о достижениях в научной области; искусство способствует формированию самой познавательной способности, «интуиции познания», предлагая неожиданные повороты событий, сопрягая несовместимое, стимулируя фантазию.
То же можно сказать и о воспитательной функции искусства. Если художественная эмоция «бескорыстна», то это еще не означает, что любитель искусства забывает о собственной жизненной выгоде. Театральные слезы в известном смысле — фальшивые слезы, хотя зритель в театре и не играет в сострадание. Искусство может оказаться кладбищем благих намерений, несовершенных поступков, не осуществленных в реальной жизни нравственных усилий. Искусство может стать не побуждением к совершению нравственных поступков, а средством успокоения нечистой совести. В этом случае отличить воспитательную функцию искусства от компенсаторной чрезвычайно трудно.
Коммуникативная функция искусства не может быть сведена к общению людей по поводу увиденного фильма или к общению автора и зрителя посредством художественного образа. Художественное произведение («сообщение» с точки зрения теории коммуникации) всегда неоднозначно. Адресат пытается прояснить его смутные очертания, понять с точки зрения собственных ожиданий, интерпретировать. Искусство несет «избыточную» информацию, всегда предполагает более чем одно истолкование «сообщения». Искусство ослабляет прямые, однозначные функциональные связи между людьми, затрудняет повседневный процесс общения, заставляет задуматься о том, что нас связывает. Но тем самым искусство помогает ощутить ценность нефункционального общения, «общения вообще».
Эстетическое воздействие искусства заключается, по словам крупнейшего отечественного психолога Л. С. Выготского, в «отсроченной реакции», опосредованной сложной работой мысли. Катарсическое воздействие художественного произведения и отражает собственно его эстетическую сущность. Искусство очищает нашу душу, просветляет, видоизменяет наши эмоции с помощью «сострадания и страха», как писал еще Аристотель. Парадоксальный характер художественной эмоции, «фальшивость» настоящих слез, пролитых зрителем в театре, выражен в словах Гамлета, который говорил о бродячем актере: «Что ему Гекуба? А он рыдает». Эмоция сигнализирует о жизненной важности увиденного для человека. Но художественные эмоции «беспредметны». Судьба Гекубы, троянской царицы, которая так трогает человека, включенного в театральное действие, заведомо далека от его каждодневных интересов. Но парадоксальность художественно-эстетической эмоции стимулирует поиск деятельности, соответствующей этим эмоциям.
Искусство в своей эстетическо-катарсической функции «просветляет», очищает эмоции путем расширения их предмета. Искусство обращает человека к самопознанию, преображая «фальшивые» театральные слезы в настоящие. Оплакивая смерть трагического героя, зритель фактически предощущает возможности, которые таит в себе его собственная смерть. Эстетическое переживание носит обобщенно-символический характер. Оно воздействует на нашу познавательную способность в целом, а не помогает познанию конкретных явлений, оно интенсифицирует нашу внутреннюю жизнь, но не формирует отдельные поведенческие навыки. Эстетические эмоции есть сигналы пробуждения в нас способности к творчеству, жажды осмысленной, свободной жизни. Поэтому жесткое разделение познавательной, воспитательной, игровой функций искусства не имеет смысла, можно говорить лишь о различных модусах, способах функционирования искусства в нашей жизни.
Ведущей современной тенденцией является стремление к единению различных форм культуры друг с другом.
Причина культурологического синтеза заключается в стремлении преодолеть кризисные явления в современном мировоззрении на основе сращивания различных (и часто несовместимых) форм культуры: философии, религии, искусства, науки, морали. Это отражает попытку универсализации частичного человеческого опыта.
Миссия синтеза часто возлагается на религию, поскольку, как отмечал Ж.-П. Сартр, в эпоху «после смерти Бога», объявленную Ницше, не все становятся атеистами. Напротив, кризисные явления в обществе нередко способствуют возрождению религиозности. «Смерть Бога» не уничтожает религиозную ситуацию, а обнажает ее. Делаются попытки преодолеть разрыв между религией и десакрализованной культурой. Это достигается путем своеобразной модернизации религиозного мировоззрения, отождествления религиозности с другими видами человеческого опыта. Так, современный теолог К. Ранер признает, что ортодоксальные доктрины вынуждены приспосабливаться к духу времени.
Пограничные ситуации, с которыми неизбежно сталкивается человек, рассматриваются философом и теологом X. Тиллихом как по преимуществу религиозный опыт. Поэтому живопись, поэзия и музыка могут стать объектами теологии не с точки зрения эстетической формы, а с точки зрения выражения пограничного опыта эстетическим способом. Именно поэтому художественные образы искусства в наибольшей мере способны выразить религиозное переживание мира человеком.
Однако художественное переживание как форма эстетического освоения мира существенно отличается от религиозного опыта. Эстетический опыт актуализирует творческое воображение человека, которое и концентрируется в сфере искусства, но не ограничивается им. Подлинное искусство связано с решением смысложизненных, экзистенциальных проблем человека и выходит за пределы индивидуального жизненного опыта. Художник посредством творческого воображения строит особую символическую реальность, которая не претендует на объективность. Эта реальность возникает всякий раз благодаря творческому воображению зрителя, читателя. Искусство не выдает свои образы за подлинную реальность, тогда как религиозные образы и символы утверждают реальность существования трансцендентного, сверхъестественного мира.
Символический метафорический текст художественного произведения является принципиально открытым для интерпретаций его смыслов. Неисчерпаемость смыслов обусловлена не только самим художественным образом, но и многообразием культурных контекстов, в которых он существует. Религиозные образы, напротив, исключают личностную интерпретацию, способом их восприятия и существования является вера, посредством которой человек связывается с Богом. Бог — источник всякого авторитета и условие его существования в качестве такового. Бог обнаруживается в откровении, непосредственном воздействии на душу человека. Вера — особый способ коммуникации со сверхъестественной реальностью. Классическое понимание веры дано апостолом Павлом: «Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом». В силу этого вера в отличие от знаний безусловна и не может быть доказанной, являясь актом свободного избрания, свободного волеизлияния. Вера, надежда, любовь — это взаимосвязанные аспекты самоопределения человека в бытии, во времени. Таким образом, эти символы становятся экзистенциальными смыслами исторического времени, история становится временем человеческого бытия. Вера в таком случае — не познавательный, а экзистенциальный феномен. Поэтому нельзя заставить любить, надеяться, верить.
В экзистенциальном плане пересечение и соединение образов и приемов религиозного и художественного сознания бывает плодотворным. Великолепная храмовая архитектура, иконопись, живопись на религиозные сюжеты, художественная литература, использующая религиозную символику, — безусловные достижения творческого гения человека. Однако художественные произведения в религиозном культе являются не эстетическими, а религиозными символами, и обращаются не к эстетическим, а религиозным чувствам человека. Хотя по силе религиозные переживания сравнимы с катарсисом как высшим проявлением эстетического переживания.
Исторически наиболее тесно религия была сопряжена с моралью как особой формой коммуникативных отношений. Авторитет неинституализированных нравственных норм в значительной мере опирался на религиозную веру и религию как институт. Именно в этой сфере моральный поступок получал оценку и культурную санкцию. Нравственный проступок осознавался как грех. Таким образом, моральная оценка освобождалась от субъективности и ситуативности, и самое главное, постулат о свободе воли признавал моральный выбор как задачу, решить которую должен сам человек. Моральный субъект также не может быть принужден силой к выполнению нравственных норм, нравственность — результат свободного самоопределения человека.
В современных условиях расколотости культуры проблема внутрикультурного синтеза и межкультурного диалога приобретает планетарный, глобальный характер. С полным основанием можно сказать, что от развития способности человека к такому диалогу зависит само существование человечества.