* * *
Нельзя сказать: «Это стихотворение я уже прочитал».
Стихи можно читать сотни раз, каждый раз открывая их для себя,
обнаруживая неведомые прежде глубины смыслов и новую,
не замеченную доселе красоту звучаний.
Ефим Эткинд «Разговор о стихах»
Поэзия – загадка для глухих, вид словесного искусства, в котором максимально используются все ресурсы языка, его основные и дополнительные «способы означать» (modes signifiants).
Как поэтический текст производит эффект?
Как читать стихотворение?
Вспомним, как образно и задорно Роман Якобсон объясняет поэтичеcкую функцию языка. Миссионер упрекает свою паству в одном из африканских племен, что они ходят голые. «А как же ты сам? – отвечали те, указывая на его лицо. – Разве ты сам кое-где не голый?» – «Да, но это же лицо». – «А у нас повсюду лицо», – ответили туземцы. «Так и в поэзии любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи», – заключает Якобсон.
В процессе чтения поэтического текста задействованы два канала восприятия: визуальный и аудиальный. Поэзия создается воображением поэта в процессе письма и воображением читателя в процессе чтения, необходимо перенести внимание на аудиальный эффект, производимый поэтическим словом, будь оно произнесено вслух или прочитано «глазами». Именно в поэзии выходят на поверхность неосновные способы означания языка.
О!
Что заставляет нас слышать восклицание при виде кружка, палочки и точки? Конечно, воображение. Воображение для литературы – это основополагающая способность. Без нее невозможно не только художественное письмо и создание образа, но и чтение: без воображения сознание топталось бы на уровне восприятия черточек и точек на белом листе бумаги. Только при работе воображения возможно чтение: текст начинает производить эффект.
Неудивительно, что многое (или почти всё!) зависит от настроек воспринимающего устройства. (Положите цветную репродукцию картины «Впечатление» Клода Моне в сканер, поставьте в настройках «черно-белое» и сравните скан с оригиналом. Похоже ли?)
Эта книга помогает отрегулировать настройки вашего считывающего устройства.
Чтение – это процесс сотворчества, преображения своего восприятия реальности через усвоение опыта другого, процесс изменения себя, расширения личных рамок сознания. Человек обладает разными модальностями восприятия (визуальная, аудиальная, кинестетическая). На основе воспринятых впечатлений воображение может создавать образы соответствующих модальностей. Аудиальное воображение1 – это коррелят аудиальной модальности восприятия. Аудиальное воображение автора генерирует силовые линии, организующие поэтический текст. Они, в свою очередь, воздействуют на воображение читателя. Будь то герменевтика, стилистика, формализм, структурализм или лингвопоэтика, профессиональный читатель, литературовед, редактор, комментатор возвращается к вопросам формы. Литературовед, историк литературы стремится увидеть литературный процесс в его эволюции. Мы попробуем совместить оба взгляда.
Chacun sait ce qu’est la forme d’un poème.
Mais il n’est pas facile d’en donner une définition rigoureuse.
Jean-Louis Backès
Нелегко дать общее определение формы, так же непросто дать определение понятию «стихотворение», которое варьировалось в ходе истории. Менялась форма произведений, но стихотворение оставалось системой, то есть все в нем – от фонемы до суперсегментных единств – при чтении способно производить эффект.
Для того, чтобы понять, насколько может быть смыслообразующим ритм в стихотворении, обратимся к Шарлю Бодлеру, ведь
именно с него по мнению французов начинается современная (moderne) поэзия. Рассмотрим стихотворение
Abel et Caïn
I
Race d’Abel, dors, bois et mange;
Dieu te sourit complaisamment.
Race de Caïn, dans la fange
Rampe et meurs misérablement.
Race d’Abel, ton sacrifice
Flatte le nez du Séraphin!
Race de Caïn, ton supplice
Aura-t-il jamais une fin?
Race d’Abel, vois tes semailles
Et ton bétail venir à bien;
Race de Caïn, tes entrailles
Hurlent la faim comme un vieux chien.
Race d’Abel, chauffe ton ventre
À ton foyer patriarcal;
Race de Caïn, dans ton antre
Tremble de froid, pauvre chacal!
Race d’Abel, aime et pullule!
Ton or fait aussi des petits.
Race de Caïn, cœur qui brûle,
Prends garde à ces grands appétits.
Race d’Abel, tu croîs et broutes
Comme les punaises des bois!
Race de Caïn, sur les routes
Traîne ta famille aux abois.
II
Ah! race d’Abel, ta charogne
Engraissera le sol fumant!
Race de Caïn, ta besogne
N’est pas faite suffisamment;
Race d’Abel, voici ta honte:
Le fer est vaincu par l’épieu!
Race de Caïn, au ciel monte,
Et sur la terre jette Dieu!
Весь текст, в котором Бодлер обращается к библейскому сюжету о Каине и Авеле, будто квинтэссенция европейского мышления, построен на бинарных оппозициях. Стихотворение состоит из двух частей, визуально строки представлены в виде двустиший, отделенных друг от друга пробелами. Перекрестная рифмовка стремится объединить по строки в строфу (аВаВ), но графическое расположение на странице только подчеркивает их противопоставление, создается напряжение разрыва. Антитеза подчеркнута визуально. Она подкрепляется на лексическом уровне (Авель +, Каин –). В сильных позициях конца строки оказываются слова, подчеркивающие противопоставление положительно и отрицательного полюсов (женские рифмы в первой части – mange/fange, sacrifice/supplice/, ventre/antre, pullule/brûle, broutes/routes/ во второй части – charogne/ besogne honte/monte, мужские рифмы в первой части – complaisement/misérablement, Séraphin/ (une) fin, bien/ chien, partarcal/chacal, petits/appétits, bois/ aux abois, fumant/suffisamment/ épieu/Dieu.)
Переворот ценностей готовится постепенно, в двустишия, связанные с Авелем, вкрадывается лексика, которая заставляет сомневаться в изначально «заявленной» ценности:
Race d’Abel, ton sacrifice
Flatte le nez du Séraphin!
[...]
Race d’Abel, chauffe ton ventre
À ton foyer patriarcal;
до того момента, как использование лексики с семантикой, относящейся к животному миру, не инвертирует систему ценностей:
Race d’Abel, aime et pullule… Race d’Abel, tu croîs et broutes// Comme les punaises des bois!
Переворот второй строфы не оставляет сомнений: Каин – средоточье позитивных ценностей для Бодлера (см. также «Pauvre Belgique» (1865), где Бодлер предлагает тост «за Каина!»)
Ритм стихотворения имеет символическую нагрузку. Стихотворение написано восьмисложником, с соблюдением правила альтернанса мужских и женских рифм. В двустишиях об Авеле рифмы женские подчеркивают его изнеженность, слабость, несостоятельность, мужские рифмы располагаются в двустишиях о Каине.
Текст построен на оппозиции двустиший, которые начинаются анафорическими обращениями «Race d’Abel», «Race de Caïn». Эти обращения задают ритмический рисунок строки.
«Race d’Abel» – 4 слога, «Race de Caïn» – 5 слогов. В двустишиях, посвященных Авелю, цезура делит строку на равные части 4+4, что создает ощущение, симметрии, стабильности, успокоенности:
Race d’Abel, dors, bois et mange; 4+4
Dieu te sourit complaisamment.4+4
В строках о Каине на уровне ритма постоянно присутствует шаткость, изменчивость, нестабильность:
Race de Caïn, dans la fange 5+3
Rampe et meurs misérablement. 3+5
Нарушение этой повторяющейся длины ритмических групп происходит во второй части с помощью междометия именно в момент окончательного переворота:
Ah! race d’Abel, ta charogne
Engraissera le sol fumant!
Надо заметить, что симметрическая организация полустиший восьмисложника восходит Dies irae (лат. «День гнева»), песнопению в католическом богослужении
Quantus tremor est futurus 4+4
quando judex est venturus 4+4
cuncta stricte discussurus 4+4
(О, каков будет трепет, когда придёт Судия, который всё строго рассудит.)
Ритмическая схема 5+3 оказывается маркированной как новая, ставящая себя в противовес общепринятым ценностям.
Бодлер дает ритмическую трактовку образов: Авель это прошлое, Каин – это современность2.
Если с классической французской поэзией, созданной в рамках силлабической системы, разговор о стихотворении можно было начать со слов «это сонет» или «это александрийский стих, три четверостишия с перекрестной рифмовкой», чтобы внести некую определенность, то слова «это верлибр» сами по себе никакой ясности не добавляют.
Верлибр в названии своем несет бунт против правил, свободу. Для того, чтобы его правильно прочитывать, необходимо знать, от чего он освободился.
Что нам дает силлабическая система? Об этом образно пишет С.Б. Джимбинов в статье «Загадка Рембо»: «Русский, немец и англичанин всегда или почти всегда по одной строчке смогут сказать, стихи это или нет… А вот француз, даже на основании самой дивной строчки Бодлера или Малларме, не скажет, стихи это или нет, ему обязательно нужна вторая строка, и если число слогов (только число!) в ней окажется таким же как в первой, то это, конечно, стихи»3.
Вы наверняка обращали внимание, что слова ритм/rythme и рифма/rime во французском и русском языках сходны по звучанию. Долгое время во французском языке эти слова смешивались, их этимология стерлась и вводила звучание вводило в заблуждение. Латинское rhythmus, казалось напоминающем греческое ρυθμός, хранящем смутную память о приливе и отливе, о движении воды, от которого оно произошло.4 В старофранцузском языке образовалось краткое и емкое rim, означавшее «série, nombre» (серия, число). На этом этапе можно предвосхитить название рифмы, ее назначение, уже высвечивается ее структурирующая функция: маркера окончания сегмента. После очередной серии слогов (определенного числа) формировалось ожидание финального «сигнального звоночка», сначала – ассонанса, затем и рифмы. Слово rime зафиксировано в XII веке, но только в XVI веке во французском языке стали четко различать формы rythme и rime5.
Во французской поэзии в настоящее время рифма, в основном, воспринимается как нечто архаическое или маргинальное, слишком простое, ее место в рекламных слоганах, в детской литературе, в песнях.
Мало кто сейчас процитирует по памяти успешного и востребованного в свое время поэта Теодора де Банвиля. А ведь знаменитый манифест декадентства – «Поэтическое искусство» Поля Верлена с его призывами «Риторике сломай ты шею» и «Не слишком рифмой дорожи»6 – был в некотором смысле ответом на книгу Банвиля, который в 1872 году написал «Маленький трактат о французской поэзии». Там Теодор де Банвиль воспевал богатую рифму в духе эстетики Парнаса, доказывал, что в поэзии слышна чуть не одна только рифма, что ее роль – ведущая, что всё остальное – только «cheville», «лишнее слово» (примен. к поэзии), «слово-наполнитель»7.
Метаморфоза восприятия оказалась необратимой, уже в 1897 году Рене Думи писал: «В наши дни богатая рифма перестала нравиться, и видны лишь ее недостатки: она разрушает внутреннюю гармонию стиха финальным звоном колокольчика, она обедняет словарь, бросает в самое лирическое место каламбур»8.
Как произошла эта смена в воcприятии? Канон и читательские ожидания подтачивались исподволь.
Так, например, в поэтике Верлена9 мы наблюдаем обилие рифм, которые приходятся не на конец строки, а остаются в любом как бы случайном месте в потоке речи. Это спорадические созвучия, которые ломают традиционную метрику, создают новое ощущение ритма, нарушают ожидания читателя.
Приведем пример строк, за которые на Верлена обрушилась критика, поскольку цезура оказывается внутри слова:
Car ma détresse est infinie,
Et la tigresse épou/vantable d’Hyrcanie
Est une agnelle au prix de vous.
Dans la grotte, in Fêtes Galantes10
Для читателя той эпохи канон создал ожидание паузы после полустишия, а ее отсутствие внутренний слух отказывался воспринимать: «нам не нужны обрубки слова, корчащиеся по бокам от цезуры».
У Верлена созвучия появляются в стихотворении независимо от деления на строки. Так на уровне аудиального воображения через «агглютинирование стиха» передается «контрабандный бунт»11 против европейского мышления, против аналитического сознания, дробящего мир на серии бинарных оппозиций. Движения глаз, фиксирующие переход на новую строку, и внутренняя система созвучий, доступная аудиальному воображению, входят в конфликт, который передается нам на психофизиологическом уровне.
Верлен не борется с рифмой, она обретает самостоятельность, не становясь структурирующим элементом. Если кратко описать его стратегию рифмовки, получится, что вся она направлена на сбои ожиданий в ритмической структуре: антиципация конца строки (внутренняя рифма «обгоняет» силлабические ожидания), небрежное обращение с цезурой, гетерометрия, непарносложники12.
В предисловии к переизданию Сатурничеcких стихов в 1890 г. Верлен сокрушается, что любители верлибра считают, будто он зря сохранил метр и рифму в конце стиха: «Бог мой, мне казалось, что я достаточно сломал стих, его достаточно высвободил, если вам угодно, перемещая цезуру, как только возможно, что же касается рифмы, я ею пользовался, впрочем, с некоторым рассуждением, не слишком себя принуждая ни к чистым ассонансам, ни к чрезмерному эху»13. В статье «Слово о рифме» Верлен высказывается против белого стиха, объявляя его неприемлемым для французского языка со свойственной ему системой ударений: «Рифмуйте слабо, используйте ассонанс, если хотите, но рифма или ассонанс, – без этого не существует французского стиха»14.
И все же верлибр побеждает, уже более века верлибр царит во французской поэзии. В основном в этой книге нам предстоит иметь дело именно с верлибром. Рифма подобна сорванной резьбе, на ней ничего не держится. А на чем держится?
Так называются стихотворения, которые состоят из
стихов разного размера, перемешанных без всякого определенного плана.
На первый взгляд может показаться, что это вовсе не стихи […]
Л.В. Щерба
Верлибр появляется за счет «специфической сегментации дискурса, характерного для письменной поэзии западноевропейской современной традиции»15. Сегментация представлена графически – переходом на новую строку. Минимальной единицей является сегмент, длина которого может варьироваться.
Впрочем, это определение прекрасно подходит и к классическому стиху, замечает профессор М. Мюра, оспаривая определение им самим данное. М. Мюра делает оговорку: верлибр – полиморфен.
В чем же разница?
Что вы испытывали, глядя на страницы «Броска костей» Малларме?
И видя ломаные лесенки Маяковского?
Тревогу?
Восхищение?
Или непонятный внутренний протест?
Приходилось ли вам еще и еще раз пробегать глазами текст Филиппа Жакоте, или Мориса Реньо, или Кристиана Прижана, или другого автора avec une mise en page airée, страницу, по которой разбросаны слова разной величины шрифта, смутно ощущая радость от прочитанного и желание понять, откуда она взялась, эта радость – между слов, поверх слов?
Искусство есть способ передачи чужого пережитого опыта. Вот почему канон и «écart», отступление от него, новаторство, составляют историю искусств в целом и поэзии как вида языкового искусства. Для передачи опыта требуется присоединение-закрепление (наша радость узнавания, когда вдруг слышишь давнишнюю сказку или песню? Так может быть с любым текстом, с любым элементом канона) и далее – сбой программы. Обманутые ожидания. Именно в этот момент мы становимся восприимчивы для нового смысла, вложенного автором, пережитого автором, «обморока чувствительной души перед реальностью» (Сартр), того, что рвалось наружу и заставляло писать, потому что «если не напишешь – умрешь» (Ахматова).
Стихотворение является самым компактным и экономичным способом передачи пережитого опыта за счет многослойности каналов восприятия информации. При чтении верлибра, ломаные линии строк воздействуют на наши движения глаз,16 так на физиологическом уровне бессознательно нам передается часть информации о душевном состоянии автора.
Ударения располагаются на гребнях смысла.
Андре Спир
Верлибр полиморфен. Важна идея уровня специфической организации, позволяющего создавать сегменты и выстраивать границы независимо от любых других параметров. Так, Жан-Клод Мильнер, французский философ, лингвист, стиховед, психоаналитик, связывает само определение стиха с понятием границ: «В языке возможен стих как только появляется возможность внести фонологические границы, не сообразуясь с синтаксической структурой»17. Но как мы сможем увидеть, прокладывая эти границы, поэт неизбежно, вольно или невольно, имеет дело с синтаксической структурой, с ритмическими группами, и по ним или вопреки им он выстраивает свой дискурс.
Возникают вопросы: Чем же держится поэтическое звучание верлибра? Что изучают французские стиховеды в верлибре?
Ведущая ритмическая роль переходит к ударению. Рассматривают длину ритмических групп, взаиморасположение ударений.
Французский язык окситонический, то есть его основное ударение (синтаксическое, ритмическое, тоническое, лингвистическое) падает на последний слог. Ударным является последний слог ритмической группы (слово лишается самостоятельного ударения, ср. Une vieille, une vieille maison, une vieille maison en brique).
В языке присутствует также ударение на первый слог – эмфатическое (в некоторых случаях его называют «педагогическим») (pour mieux comprendre cette règle…; mmagnifique!).
Предмет изучения сложен и для самих французов, рассмотрим три примера и обратим внимание на различие обозначений при стиховедческом анализе.
Обратимся к графическим обозначениям крупнейшего французского стиховеда Анри Мешонника, который утверждает, что ритм везде функционирует одинаково, подход к анализу силлабики, верлибра и прозы должен быть единым.
(Hugo «Pasteurs et troupeaux», cité par Meschonnic18)
Мешонник особое внимание уделяет контр-акцентам (см. раздел «Типы контр-акцентов во французском языке стр. 37») – следованию двух или более ударных слогов друг за другом, что несвойственно для французской просодии (можно уподобить этот ритмический элемент утяжеленной античной стопе, это как бы аналог спондея). Скопление ударений понимается как сгусток мускульной энергии, который служит для выделения важных элементов. «Стихотворение работает с ценностью, а не со смыслом.»19 (В обозначениях Мешонника « _ » – ударный слог, « ͜ » безударный слог, а « / » – добавочное просодическое ударение20). Словосочетание «Là, l’ombre» оказывается выделено.
Существование просодического ударения – якобы проекции аллитерации на ритмическую ось – было выявлено аббатом Руссло, французским лингвистом, отцом экспериментальной фонетики. В начале XX века лингвисты обратили внимание на верлибр, как на новое языковое явление. Записи первых поэтов верлибра вели аббат Руссло и Фердинан Брюно («Archives de la Parole»), они сохранили для нас авторское чтение Гюстава Кана, Рене Гиля, Гийома Аполлинера, Андре Спира и др.
Рассмотрим также пример разбора ритмической структуры строки Аполлинера, предложенный специалистом по поэзии XIX–XX веков, профессором университета Сорбонны (Paris IV) и Высшей Нормальной Школы (Париж IV, ENS) М. Мюра:
[<(Il me su)ffit><(de sen)(tir) [(l’o)(deur)><(de leurs é)(glises)>]
[Apollinaire cité par Murat21: 55]
(мне стоит почуять запах их церквей) (Cortège)
[<1–1–2–3><1–2–4>][<2–3>]<1–1–2–4>],
где 1 – безударные слоги,
2 – несущие ударение на первый слог (initial),
3 – финальное ударение ритмической группы,
4 – финальное ударение интонационной группы.
Сопоставляя длину ритмических групп и расположение ударений, Мюра говорит о асимметричном третьем элементе: «Эта асимметрия выделяет выражение чувственной реалии (“odeur”), которая является ключевой для тематики»22.
Любопытно также, что Мишель Мюра отрицает связь ударения с аллитерацией и связывает результаты, полученные аббатом Руссло относительно просодического ударения, с парижской нормой того времени, которая охотно использовала ударение на первый слог. М. Мюра отрицает эффективность применения лабораторных методов экспериментальной лингвистики к поэтическим текстам, утверждает, что основывает свои анализы исключительно на фонологии, но не на фонетических реализациях. А в законах французской фонологии отсутствует положение об ударении на первый слог, связанном с аллитерацией.
Использует понятие просодического ударения в своих работах один из учеников Мешонника, литературовед и лингвист, профессор Жерар Дессон (Paris VIII). Он описывает просодическое ударение как ударение вторичное (дополнительное) на первый слог. Оно возникает при повторе фонем, вне зависимости от грамматической и синтаксической природы слов, в которых они встречаются.
Un ciel parce qu’il n’y a plus nulle part où poser la tête
Henri Michaux (1985)
Стих держится в первую очередь на соотношении двух лексем ciel и tête. На них падает синтаксическое ударение, их объединяет повтор фонемы Е открытое. Между этими словами, объединенными фонетическим сходством, возникает, по мнению исследователя, короткое замыкание смыслов. Выражение причины (союз parce que) и отсутствия (nulle part) связаны между собой фонетическим повтором, причина подчеркнута просодическим ударением23.
Нельзя отрицать, что глубокие звуковые повторы воздействуют на наше внимание, и, следовательно, на уровне перцепции, можно говорить о выделении этих слов.
Ж. Дессон считает, что просодическое ударение, выбирая фонемы-генераторы семантических отношений, способствует созданию фигур, в которых эти фонемы имеют специфическое расположение24.
Фонемы генераторы семантических отношений выбирает аудиальное воображение автора и аудиальное воображение читателя (или исследователя).
Аудиальное воображение позволяет нам воспринимать ритм как прививку чужого пережитого опыта, как оттиск психофизиологического состояния автора. Его работа требует дальнейшего изучения. Тем, кому больше интересна история, можно пролистнуть тридцать страниц и перейти к знакомству с поэтами и текстами (Глава «Пять десятилетий французской поэзии»), а с теми, кому интересно, как это работает, мы попробуем разобраться в теории ритма и ударения. (Глава «Как читать ритм?»)
1 Об аудиальном воображении подробнее Белавина Е. «Подспудный гул созвучий», или Рецепция поэтического дискурса и аудиальное воображение. Вестник Московского университета. Серия 9. Филология, 2011. – с. 163–175.
2 См. также анализ Ж. Дессона Dessons G. Introduction à l’analyse du poème, P.:Armand Colin, 2005. p. 127.
3 Джимбинов С.Б. Загадка Рембо// Птифис П., Артюр Рембо, Москва, Молодая гвардия, 2000, с. 6.
4 Dessons G., Meschonnic H. Traité du rythme des vers et des proses. P.: Dunod, 1998. – p. 13–32.
5 Meschonnic H. Critique du rythme. P.: Verdier, 2009. – P. 664–665.
6 Пер. В. Брюсова. В оригинале «Ô qui dira les tords de la rime?» («Art poétique», написано в 1874 году, опубликовано в 1884, в сборнике «Jadis et Naguère»).
7 «Le reste, ce qui n’a pas été révélé, trouvé ainsi, les soudures, ce que le poete doit rajouter pour boucher les trous avec sa main d’artiste et d’ouvrier, est ce qu’on appelle LES CHEVILLES.» – Banville Th. de. Petit traité de la poésie française, Paris: Bibliothèque de l’écho de la Sorbonne. 1872. – p. 40–56.
8 «De nos jours la riche riche à cessé de plaire et on n’en aperçoit plus que les inconvenients: elle nuit à l’harmonie interieur du vers par le coup de cloche de la fin, [...] elle apauvrit le vocabulaire, [...] enfin elle jette en plein lyrisme le calembour lui-même». René Doumi «La question du vers libre» // Revue des deux mondes CXLII, 15 juillet 1897.
9 См. также L’apport de Verlaine à la technique du vers// J.-L. Backès Le vers et les formes poétiques dans la poésie française. Hachette, 1997. – p. 105–107.
10 Моя тоска не в силах длиться
Гиркании самой/ ужасная тигрица
Была б овечкой возле Вас.
http://spintongues.vladivostok.com/verlaine3.html Перевод И. Толубова приглаживает новаторство Верлена. Для понимания звуковой организации строк и ритмических паттернов приведу свой вариант:
Тоска необоримо длится.
Лесов гирканских зло/ бная, как смерть, тигрица –
Овечка, если вас сравнить.
11 Подробнее: Белавина Екатерина Михайловна. Поэтика Поля Верлена и проблема творческого воображения: Дис.... канд. филол. наук: 10.01.03: Москва, 2003 273 c. РГБ ОД, 61:04–10/43–4.
12 Там же. – С. 67–110.
13 Verlaine P., Oeuvres en prose complètes, P. Gallimard, 1972, p. 770. Цит. по Белавина Е.М. цит. соч. С. 77.
14 Verlaine P. op. cit. p. 697. Цит. по Белавина Е.М. Цит. соч. – 2003: с. 77.
15 Murat M. Le vers libre, P.: Honoré Champion, 2008. – P. 34.
16 О движении глаз при чтении Н. Азарова. НЛО 5, 2015. [http://magazines.russ.ru/nlo/2015/5/4a.html]
17 Milner J.-C., Regnault F., Dire le vers, court traité à l’intension des acteurs et des amateurs d’alexandrins, Seuil, 1987. - p. 300.
18 Meschonnic H. Critique du rythme, P.: Verdier, 1982. – p. 271.
19 Meschonnic H. Op.cit. – p. 72.
20 Подробнее об истории этого понятия см. Раздел «Казус просодического ударения».
21 Murat M. Le vers libre, P.: Honoré Champion, 2008. – P. 59–60.
22 Murat M. Op. cit. – p. 59.
23 Dessons G. Introduction à l’analyse du poème, Bordas, 1991. – P. 101.
24 Dessons G. Op. Cit. – p.101.