Французская поэзия 1950–2000. Как читать?

В 80-годы набирает силу тенденция, которую называют неолиризмом, новым лиризмом или критическим лиризмом. Вероятно, можно говорить о направлении, ставящем себя в противовес не только текстуализму, но любому экспериментаторству, будь то по лекалам сюрреализма или УЛИПО.

Начинают печататься авторы, родившиеся в 50-е годы: Ги Гоффет, Жан-Мишель Мольпуа, Франк Андре Жамм, Бернар Варгафтиг, Андре Вельтер, Жан-Клод Пенсон, Жан-Пьер Лемер, Джеймс Сакре, Бенуа Конор, Ален Дуо, Филипп Делаво, Жан-Ив Массон, Жан-Пьер Симеон, Ив Леклер. Это поколение не принимало участия в событиях мая 68, но помнит его как пронесшийся малопонятный вихрь, «un déroutant spectacle» (Ж.-М. Мольпуа).

«Субъект» вновь оказывается в поле литературно-философской рефлексии. В эти годы Р. Барт переходит от воинствующего структурализма «Критических эссе» (Essais critiques, 1963 и «S/Z», 1970) к более субъективному письму в работах «Фрагменты речи влюбленного» («Fragments d’un discours amoureux») и «Ролан Барт о Ролане Барте» («Roland Barthes par lui-même»). Важную роль в смене установок размышлений о литературе сыграли труды Цветана Тодорова, одного из участников семинара Р. Барта. Тодорова начинает тяготить сугубо научный анализ: для него «техническое устройство текста — не более чем инструмент, обеспечивающий доступ к смысловой полноте произведения; от текста как конструкции следует перейти к его содержанию и далее — к диалогу между субъектами — создателями текстов»1. В 1981 г. выходит монография Ц. Тодорова «Михаил Бахтин: диалогический принцип» (Mikhaïl Bakhtine: le principe dialogique 1981). Это можно считать итогом методологического переворота, подготовленного его предыдущими работами («Понятие литературы» (La notion de littérature, 1975), «Жанры речи» (Les genres du discours, 1978), «Символизм и интерпретация» (Symbolisme et interprétation, 1978)).

В этот момент все как бы новое, если судить по названиям: новые философы и новая история, новая кухня и новая критика. Помимо того говорят о (нео)марксизме, (нео)фрейдизме, (нео)ницшеанстве и т.д. Однако за этими модными приставками порой скрывается желание вписать все существующее в готовую модель или прикрыть постмодернистское перечитывание прошлого.

В 80-е годы появляется новая лирическая поэзия, в которой (о, дерзость!) есть субъект, есть повседневная жизнь. Критический лиризм – это «не личное выражение, но обращение к другому, открытие в себе общего для всех смертных».2

Метафора возвращается в поэзию полноправно. (Прежде, сколько ни стремилась поэзия к буквальности, без метафорических и метонимических переносов обойтись почти не удавалось, можно сказать, что риторику гнали в дверь, а она возвращалась через окно). Возрождается внимание к ритму, строению фраз, которые бы были подобны ритму внутренней речи.

Так, поэтическое письмо Антуана Эмаза сочетает отрывочные краткие обрывки фраз-навязчивых мыслей, допуская тавтологию, незавершенность и прозаические пассажи, с уточнениями, повторами, следующие за развитием образа-темы стены-психологического тупика:

[…]
Jusqu’ où
cette attente
vive
à vivre

Sans, d’une façon ou de l’autre, un peu d’air libéré par la joie, on n’ira guère plus loin. On voit le mur — il est vieux — c’est le même, on a dû faire le tour sans comprendre. Ou bien c’est lui qui nous entoure.

Un mur sans porte ni fenêtre dans la mémoire, un haut mur de vieilles briques mais les joints refaits, neufs, nets.

(briques)

Вновь становятся популярными традиционные лирические формы послания и элегии. Так, например, в Посылке (Envoi) Ги Гоффета звучат меланхолические нотки, свойственные его любимому поэту Верлену, но сад не только не описан, он перенесен в речевую сферу – наша жажда ждет, пока не будет произнесено тихим голосом слово сад, именно от слова раскрывается чувство:

Ce qui manque sans cesse aux mortels,
ce trou dans l’air entre les choses

où le regard s’échappe, s’assombrit ou
s’attriste, voici qu’il prend soudain

la mesure de notre soif en entendant
prononcer à voix basse le mot

jardin, et tout s’éclaire désormais
comme si la fontaine en nous muette

depuis tant d’années avait retrouvé
sa source et coulait rond et paisible

sur nos joues.

Склонность к элегии, жанру который вновь вывел на центральное место в современности Эмманюэль Окар, мы встречаем и у поэтессы Габриэль Альтен, например, в стихотворении Acquescement de février à l’élégie

Te souviens-tu de ces midis d’hiver imperceptibles
Où la ville où le temps se taisaient souverains?
Te souviens-tu des soirs dorés autour de tes souhaits
Plus respectueux que l’auréole des anciens?

Элегия в античности подразумевала определенную форму (двустишие, гекзаметр-пентаметр), но для современных авторов элегия – это плод задумчивой грусти, особая тональность, которая традиционно связывалась с воспоминаниями, ощущением бега времени, разлукой. Так, например, в стихотворении Ги Гоффета Départ (Отъезд), которое автор называет элегией, отъезд связан с грустью расставания:

Dans la bague du village
le matin bouge comme un doigt
Il efface des vitres le visage
que l’aimée embrasse de la main
avant de renfiler l’anneau
où le jour inscrira
ses voyelles de lessive dolente
et de ciel compromis

В тексте присутствуют и метафорические переносы (dans la bague du village в кольце деревни), и сравнения с союзом comme (утро движется как палец comme un doigt), весь образный строй держится на множественных переносах.

Поэтический текст снова становится лирической песней, простым впечатлением момента. Разнообразие ритма ценно, вот почему в творчестве одного поэта могут встречаться как верлибры, так и рифмованные стихотворения, где соблюдаются правила силлабики. Бернар Варгафтиг, прекрасно владеющий двенадцатисложником,

Ouvre-toi comme j’ouvre ma porte sur la ville,
Ouvre-toi comme une histoire: les enfants jouent
À tracer les rues à la craie, monde fragile
Qui naît chaque matin et s’use comme un sou.

прибегает к легкому ритмическому рисунку назывных коротких предложений:

[…]
Petite haleine
Blottie
Buée d’hiver
Mains dans nos mains
[...]
Petit matin
Chaussé
Vêtu de laine
La bouche ouverte

Направление с приставкой «нео» ощущает свою связь с традицией, ведущей свою историю со времен Античности. Иногда неясно, обращен ли голос «неолирика» к любимой женщине, к читателю, к поэзии, к самому себе.

Жан-Мишель Мольпуа обращается и к себе, и к читателю, который, возможно, тоже поэт:

Bois le jour. L’encre est belle.
Ne te résigne pas à la noirceur de la pensée
Égare-toi dans le dédale des villes
En quête de la réverbération de l’amour.
Écris à la lumière de ton ivrognerie
Regarde se lever l’aurore sur le col de pierre des colosses
Dont le ventre marmonne des mots imprononçables
Nos lèvres ne sont pas de pierre antique.

Образ поэта, поэтического письма, образы, связанные с языком постоянно возвращаются в лирику 80-х.

Джеймс Сакре описывает будущее без письма, «когда стихотворение, которое все больше слепнет, станет всего лишь словами», что смерти подобно:

Un jour écrire deviendra trop difficile.
On ne pourra plus penser (respirer, les mots comme du silence)
A la trop grande complication de ce que c’est vivre.
Le poème sera, de plus en plus aveugle, plus rien que des mots;
Personne qui pourra les entendre pour de vrai.
Quelque chose d’autre viendra dans des ruines de temps et d’amitié.
Ce sera même pas la peine de dire qu’il faut mourir,
On mourra.

«Новый лиризм» называют также «критическим», лиризмом мыслящим. За внешней простотой скрывается огромный пласт литературных аллюзий, культурный айсберг. Это не только образы мировой литературы, но и идеи марксизма, психоанализа, литературной критики.

Но иногда это просто метафора. Жан-Пьер Лемер дает своему стихотворению название Art poétique, вписывая его в европейскую традицию, вслед за Верленом, он отказывается не только от назидательности правил или какого-либо императива. Это всего лишь песня, всего лишь образ, олицетворение, метафоры:

Le monde revient chercher ses couleurs
Ses voix fanées au fond de tes poches
Et tu les défroisses l’une après l’autre
Le rose des labours un matin d’avril
Le jaune du colza couvant sous la brume
La langue intraduisible de l’horizon
Comme un prestigitateur lui-même
Par ses foulards, ses cartes, ses colombes

Молодые поэты получают одобрение старших Жака Реда, Пьера Остера, Мари-Клер Банкар и др.

В неолиризме есть и эмоции, и восхваление мира. Лионель Рей перенимает лирический тон, против которого он выступал в 70 годах.

Для этого поколения Ж.-М. Мольпуа, ставший теоретиком критического лиризма, предлагает глагол articuler. Глагол многозначный, раскрывающий своей полисемией разные грани нового подхода к поэтическому письму: это и «произносить, выговаривать», – поэзии возвращается право звучать, она открещивается от непроизносимой тишины всезнающего текста. Articuler значит также «сочленять» и «излагать последовательно, по пунктам». И «сочленять», и «излагать последовательно» выражают идею поиска точки соприкосновения между собственным голосом, современностью и традицией, и «навести порядок», разобраться в хаосе накопленного литературного опыта, неисчерпаемости интерпретаций культурных кодов.

В критическом лиризме больше вопросов, чем восхвалений. Ж.-М. Мольпуа характеризует эту поэзию как разнородную и прозаичную, быструю и отрывистую. Она менее напевная, менее стройная, менее утешительная, но и менее доверчивая, если она наивна, то лишь в той степени, в которой она осознает свою наивность и считает ее необходимой.

Джеймс Сакре стремится ухватить и передать на письме невразумительное от волнения бормотание, его манеру называют «всполошенной», «сдвинутой». Антуан Эмаз говорит об особенном позвякивании («côté brinquebalé») фразы, самого ее строения.

Авторы не замыкаются в поэтических формах, так, например, Ги Гоффет – автор многих романов, переведенных на различные языки, Жан-Мишель Мольпуа – литературный критик, историк литературы, автор монографий и редактор журнала «Ле нуво рекей» (Le nouveau recueil).

В значительной мере этому поколению повезло с поэтами-критиками (Ж.-М. Мольпуа, Ж.-К. Пенсон, М. Солло, Мартине Брода, Кристиан Думе), которые сумели сформулировать, в чем их лиризм нов, чем он отличается от нарциссического лиризма эпохи романтизма.

К критическому лиризму avant la lettre стали относить Ива Бонфуа и тех, кто хотел вернуть поэтическому слову его зачаровывающую силу (Филипп Делаво, Жан-Пьер Лемер, Кристиан Бобен). Черты, предвещающие критический лиризм, стали находить у Клода Эстебана, Жака Реда и Сен-Жон Перса.

Рефлексия о письме и о чтении остается, но обретает лирическую тональность, особенно у Ж.-М. Мольпуа, теоретика неолиризма:

Que la page soit telle un visage
Et la bouche même des choses y parlerait
Et les mots n’auraient plus l’air
De brûler pour rien leurs mains frêles
Et leurs ailes translucides d’insectes
A des lampes aux verres trop opaques
Dont la faible clarté n’invite jamais personne
A traverser la nuit pour la rejoindre.

Учитывая отказ от тенденций авангарда, гонки и соблазнов современности, кажется, что можно было бы применить к этому поколению слова Д. Бака, обыгрывающие призыв русских футуристов начала XX века: «Посреди очередного периода авангардной раскованности русского стиха раздался глас, ратующий сбросить современность с парохода вечности»3. Но при всей несхожести голосов французских лириков 80-х годов, их сближает принципиальная невоинственность тихой песни, они не вписываются в круг тех, кто ощущает необходимость отвоевывать себе место под солнцем и в печати.

---