Французская поэзия 1950–2000. Как читать?

Это десятилетие называют холодным, матовым. В 70-е годы начинают активно публиковаться поэты, родившиеся в 40-е годы. (Кристиан Прижан, Анн-Мари Альбьяк, Эмманюэль Окар, Лионель Рей и др.) Жан-Мишель Мольпуа применяет к этому десятилетию созвучные меж собой глаголы décanter, déchanter. Décanter – глагол многозначный, в первом значении – сцеживать и осветлять (о жидкости), в переносном – вносить ясность, проясняться (о мыслях). Déchanter (разг.) тоже имеет несколько значений: 1) убавить спеси, сменить тон, 2) разочароваться. В обоих глаголах слышится префикс отрицания dé- и пение – canto, chanter. Действительно, все, что связано с песней, лирой, все ценности европейской поэтической традиции это десятилетие объявляет обреченными на провал. Против лиризма, цветистости метафор, звуковых песенных эффектов поэтам видится единственное средство – обновление самого понятия «слова», возвращения к букве. Ж.-М. Мольпуа пишет: «Во Франции в 70-е годы появляется новое поколение поэтов, которое проявляет интерес к критическим размышлениям, его заботит строгость формы, и это очень ярко выражено, для него важно и стремление к буквальности (“буквальное” то, что строго придерживается буквы)»1.

Буквализм, матовое антиметафорическое письмо удается Окару:

Les dix peintures
Sont étalées
En deux rangées de cinq
Elles ont toutes les dix
Les mêmes dimensions
Quarante-six centimètres
Sur cinquante

[...]

On les regarde comme un tout

(Dix peintures de Raquel sur papier: 1971)

Новым центром литературной жизни становится «группа TXT”, в которую Кристиан Прижан привносит «свою энергию форсировать анализ и язык»2, он исходит из концепций Ж. Деррида и Ю. Кристевой, в его багаже и формализм Тель Кель, и бунт дадаистов, и русский футуризм. В 1969 году Прижан основал журнал ТХT (28 номеров с нерегулярными интервалами появляются вплоть до 1993.) Название TXT можно рассматривать как визитную карточку текстуализма: слово texte, из которого изъята вся связующая клейкость и тягучесть гласных, остается узнаваемым благодаря сухой достоверности согласных. Речь уже не о поэзии, в центре внимания – поэтический текст. Миф о какой-либо «глубине» отвергается, для авторов этой плеяды под словами ничего нет, ни самообмана божества, ни самовнушения вдохновенья, ни иллюзии истины или красоты, поэзия – лишь знаки, мир симулякров. Музыка стиха называется теперь фоноцентризмом, лирика, субъективная, монологичная, объявлена «путешествием вокруг собственного пупка».

На страницах TXT можно найти таких авторов, как Дени Рош, Филипп Соллерс, Юлия Кристева, Марселен Плене, их тексты соседствуют с исследованиями и эссе о творчестве Рабле, Сада, Маяковского, Паунда, Бахтина. Журнал «Тель Кель» еще силен, он владеет умами. Журнал TXT объединяет тех молодых авторов, кого не привлекает ни обновление лиризма, ни чисто языковой эксперимент, они готовы к собственному авангардному штурму современности.

Говоря о поэзии 60-х и 70-х годов, постоянно приходится переключаться на философию, литературоведение, на развитие гуманитарной научной мысли. Так называемый «умеренный структурализм», представленный Ж. Женетом («Фигуры» 1966) и Ц. Тодоровым («Литература и значение» (1967), «Грамматика Декамерона» 1969), пополняется не только новыми книгами Тодорова («Введение в фантастическую литературу» 1970, «Поэтика прозы» 1971), но и новыми именами: начинают появляться работы А. Мешонника, Н. Рюве, А. Миттерана по текстовой семиотике, П. Гиро и Ж. Коэна по стилистике, группы «Мю» по риторике.

В 70-е годы постструктурализм, появившийся в «трещинах» живого структурализма3 дает новые интерпретации литературным произведениям от античности до новейшего времени. Ф. Соллерс пишет о Лотреамоне, Ю. Кристева, Ж. Деррида, Р. Барт – о Малларме, Ж. Деррида и Ю. Кристева – о Сократе и Платоне. Ж. Делез – о Кьеркегоре и Ницше. Деррида выступает против принципа «центризма», который в любой бинарной оппозиции исподволь отдает приоритет одной из сторон. Философия в этот период попадает в фокус внимания поэтов, частично – посредством работ постструктуралистов. Пересмотра требует понятие субъективности/объективности в письме, в европейской традиции восходящее к немецким идеалистам, в частности к Гегелю. Необходима новая концепция фигуры автора. «В отличие от структуралистов, постструктуралисты с самого начала заняли открытые философские позиции. В программных книгах Ж. Деррида (“О грамматологии”, 1967; “Позиции”, 1972; “Шпоры, стили Ницше”, 1978; “Почтовая открытка, от Сократа до Фрейда и далее” и др.), Ж. Делёза (“Различие и повтор”, 1969, “Логика смысла” 1970, “Анти-Эдип”, 1972) М. Фуко периода “археологии знания” (“Археология знания”,1969) и “генеалогии власти” (“Надзирать и наказывать”,1975; “Воля к знанию”,1976) и Ж.-Ф. Лиотара (“Состояние постмодерна”, 1979 […]) было показано, что структуралистский сциентизм представляет собой один из современных вариантов “философии тождества” (через Гегеля восходящий к Платону), и был сделан решительный поворот в сторону иррационалистической “философии различия”, ориентировавшейся на Ницше и Хайдеггера.»4

Деррида публикует свою первую постструктуралистскую работу «Сила и значение» еще в 1963 г., в 1967 году выходит сборник «Письмо и различие». Поэты выносят оттуда слова écriture (письмо) и différance (различание), и встраивают их свое стремление к письму холодному, матовому.

Проиллюстрировать этот подход можно словами Клода Руайе-Журну: «Сказать, что эта рука из плоти, я нахожу это более волнующим, чем земля голубая, как апельсин»5, – говорит поэт, развенчивая загадочную строку Г. Аполлинера, которую до сих пор с восторгом повторяют несколько поколений одно за другим. Если Руайе-Журну пользуется цветом, то прямо, анти-метафорично: «Красный. Синий. Фиолетовый. Зеленый. Эти цвета, чтобы сделать один жест», – читаем мы в стихотворении «Любовник и образ». Его текст представлен в виде пронумерованных серий немногословных высказываний:

1

... L’enfant déjà parle aux foules. Sa main reconnaît le dehors.

2

Le regard est en arrière. Il vient de trop loin pour s’arrêter.

3

Ruines, quelques personnages que la peinture retient – que le caré divise ou accompagne.

4

Rouge. Bleu. Violet. Vert. Ces couleurs pour accomplir un geste.

5

La douleur. Corps offert au regard. Le sens réside dans la possibilité de reconnaître...

6

Les marches du temple. Des morts resurgissent et bousculent les catégories anciennes.

7

L’espace visuel, par essence, n’a pas de propriétaire. La lumière ne heurte plus les objets.

8

Dans les herbes, je distingue à peine les animaux. Une transparence. Et ce paysage sans eau. Cette verticalité qui repousse la mer. L’air et les cris. Graves ou aigus. Tout cela fut incertain. Je circule à côté de ton sommeil. La surprise est dans ta bouche.

9

Froissement maternel de la voix. Quelques mots devant la peur. Elle fouille et déchire. Les mots ont quitté la bouche comme une massue. Ils ont voulu faire mal. Les objets contiennent l’infini.

Минимализм 70-х называют «зимними садами поэзии», что, конечно, – метафора, и противоречит самому методу обращения со словом в те годы. В этот период поэты принципиально отказываются от музыкальности и нарратива, располагают несколько слов на странице – в этом случае говорят о воздушной верстке, mise en page aérée. Так, например, действует Клод Руайе-Журну:

этот круг
перегруженный цветом
местоположение маяка
легенда не даёт никаких указаний

* * *

ничто не указывает на это
или же
ткань превращалась в маску6

От чередования слов с паузами молчаний-раздумий воздух страницы становится разреженным, высокогорным, а потом и вовсе слова прощаются с тяготением. Влияние идей антицентризма Жака Деррида ощутимо в стремлении Анн-Мари Альбьяк к отмене «законов гравитации», ее слово преодолевает любое притяжение:

la division

anonyme

astreinte

diverge vers

la TEXTURE

où se décline

Espace

une identité parentale

Respiration

d’une mesure

vers

Tactiles les énergies

obscurcissent

un lieu

la dénégation récidivée [...]

(Figure vocative)

Сочетание на одной странице разных шрифтов заставляет вспомнить о Стефане Малларме и его поэме «Бросок костей никогда не устранит игры случая» (1897), которую он сам называл словесной партитурой.

Важно, что полностью исчезает, стирается фигура автора, нет никакого метафорического переноса на явления природы, (что мы видели у Ива Бонфуа, Neige с. 53–56), так, например, у Руайе-Журну остается лишь жест пишущей руки:

la mainmise du neutre
quand le corps est une phrase à venir7

Но появляется идея о том, что текст – продолжение тела пишущего, которая будет подхвачена в последующие десятилетия поэтами разных направлений и эстетических концепций, далеких от минимализма 70-х.

Начало работы для Клода Руайе-Журну с 60-х годов связано с плодотворным сотрудничеством с Анн-Мари Альбьяк и изданием журнала «Сьекль а мен» (Siècle à mains).

В 1973 им основан новый журнал с невероятным названием llanfairpwllgwyngyllgogerrychwyrndrobwlllantysiliogogogoch, – это принципиально невозможное, непроизносимое высказывание, подтверждающее полный уход от артикуляции: текст отворачивается от устной речи.

В программном тексте «Idées sur une lecture démonstrative Particulièrement rapide» Дени Рош дает сентенцию, ставшую самой цитируемой из всего его творчества: «La poésie est inadmissible. D’ailleurs elle n’existe pas». («Поэзия неприемлема. Впрочем, ее и не существует».)

Можно заметить, что отрицание постоянно фигурирует в авторской позиции поэтов 70-х. Эмманюэль Окар говорит о негативной современности («modernité négative»), под которой понимается устранение, уничтожение лишнего, очищение.

При этом большое внимание уделяется объему и движению текста, его ритму: «Сама книга понимается как “том” (слово volume многозначное, возникает значение “объема” – прим. мое), объект в первую очередь, создающий пространство, где текст устанавливает свой ритм, свое движение, собственное дыхание».8

При этом неизбежно визуальное представление текста подспудно отсылает к восприятию аудиальному или даже кинестетическому, ритм и дыхание могут быть восприняты на уровне аудиального воображения, с которым изначально стремятся порвать поэты приглушенного «матового письма».

Метафоры пространственные, визуальные и кинестетические незаметно вкрадываются в характеристики этого письма. Так, например, Эмманюэль Окар, ищущий опору в философии Витгенштейна, называет свое письмо «une écriture tabulaire» (ровный, горизонтальный, плоский) и стремится к языку Langue à plat (языку плашмя, или языку окончательному, если держать в фокусе внимания полисемию выражения à plat). Колебание между двумя значениями при создании выражения, противоречащего частотной сочетаемости лексем, неизбежно связано с переносом значений, будь то метафора или иная фигура, но окончательного объективного и плоского языка все равно не получается.

Внимание и любовь к американским поэтам-объективистам (Чарльз Резникофф, Джорж Оппен, Луи Жуковски), обусловленная близостью поэтик, обеспечивает и распространение текстов американских авторов в Европе, и признание французских поэтов 70-х годов в Америке. «Летом 1997 года в США распространялись поздравительные открытки в честь 60-летия Анн-Мари Альбьяк, подписанные многими поэтами. Инициатива исходила от Кевина Киллиана, который, насколько мне известно, не является личным другом Альбьяк. Сам день рождения отмечался в форме публичных чтений в Сан-Франциско. «Любовная связь» между французской и американской поэзией определенно продолжается. Вот еще один, более литературный пример: когда Эммануэль Окар переводил «Бодлеровскую серию» из книги Майкла Палмера «Солнце», у него было чувство, что он «писал книгу, которую не писал». Он «продолжил» перевод “написанием собственного сборника стихотворений — «Théorie des tables» («Теория таблиц»), на котором «отпечатался» Палмер и который Палмер потом сам же перевел на английский»9.

Даже если поэт этого поколения обращается к традиционному жанру, (как, например, Эмманюэль Окар – к элегии), то все равно ощущаются характерные черты поэтики 70-х: отказ от нарративности и изобразительности, внимание к детали, раскрытие текста как соположения фрагментов.

Литературный критик А. Виноградова-Де-Ла-Фортель подчеркивает, что эта манера письма возникла как протест против слепого следования творческому опыту сюрреалистов. «Минималисты» противопоставили многословной риторике «лириков» лаконизм и сдержанность поэтического выражения, граничившие порой с полным «удушением» слова (недаром в критике это время часто именовалось периодом «оледенения» французской поэзии, эпохой ее «зимних стихов»). Одним из основных постулатов приверженцев «минимализма» стал отказ от тех «лирических иллюзий» поэзии вообще и сюрреалистской в частности, которые Франсис Понж в свое время назвал «романтико-лирической раковой опухолью», а современный поэт и критик Кристиан Прижан обозначил еще более агрессивно и провокационно — как «слюняво зияющее “я”».10

Кристиан Прижан очень много работает со звуком, через него проходит смычка поэзии визуальной с сонорной, которая автономно и независимо развивается в 70 годы.

Дело, начатое в 70-е годы Анн-Мари-Альбьяк, Эмманюэлем Окаром, Клодом Руайе-Журну – погрузить слово в состояние гибернации, подвергнуть его холодной логике, – позже подхватят Оливье Кадьо и Пьер Альфери.

---