В 60-е годы, в период расцвета структурализма, ведущим становится научный подход к языку, материалу поэзии. Уходя от пейзажа, от внимания к деталям внешнего мира, взгляд обращается вовнутрь, сосредотачивается на процессе письма и познания. Эпистемология становится центральным направлением работы мысли, а поэт 60-х годов во Франции – почти всегда философ. В этот период начинают печататься поэты, родившиеся в 30-е годы: Мишель Деги, Дени Рош (оба в редакционном комитете Tel Quel), Жак Рубо (участник OULIPO), Кристиан Прижан (основатель журнала TXT), Клод Эстебан, Людовик Жанвье, Франк Венай, Жан-Клод Пиротт.
Ж.-М. Мольпуа пишет об этом периоде: «Эра ниспровержения сменила эру подозрения. Это время Улипо и Тель Кель.»1
Идеи Соссюра, Якобсона, Греймаса и Лакана вовлекают в диалог все большее число участников. Бурные дискуссии разворачиваются на страницах литературных журналов, где «у власти» находятся поэты. Так, например, журналом «Шанж» («Change») руководил Жан-Пьер Фэй (Jean-Pierre Faye), поэт, философ, основавший Союз писателей в 1968 г. Франк Венай создал журнал «Корюс» («Chorus»), а Ален Жуфруа основал журнал «Opus international». Атмосфера идейной, идеологической и политической полемики подготавливает события мая 68 года.
«Мастерская потенциальной литературы» Улипо (OULIPO, Ouvroir de littérature potentielle. Поэт, переводчик Валерий Кислов предлагает перевод Увеличение Литературной Потенции) объединяет основные литературные силы; можно сказать, что участники этой литературной группы (Реймон Кено, Жак Рубо, Жорж Перек, математик Франсуа Ле Лионне и др.) вели эксперименты по проверке на прочность связей означающего и означаемого, а журнал «Тель Кель» представлял результаты этих опытов читателю.
Филипп Соллерс подчеркивает в интервью И. Божовику: «Журнал Тель Кель […] всегда предлагал не акцентировать внимание на литературных жанрах: поэзии, прозе, критике…он ставил своей задачей найти общую почву, предшествовавшую разделению повествовательной, поэтической и критической деятельности.»2
Речь о поэзии этого времени российский поэт и исследователь Александр Гутов на страницах сборника литературы и теории журнала «Тель Кель» «База» ведет в виде верлибра:
революция возможна теперь
лишь в грамматике или синтаксисе
утверждал минималист дени рош
под давлением минимализма
который структуралистски
противопоставлял объективность реальности
и объективацию текста
именно минимализм второй половины XX века
воздвиг барьер между творческим опытом и жизнью
и превратил белый лист бумаги
в единственно достойную внимания реальность
нанес сокрушительный удар
по непрерывности связи между словом и предметом3
В 1965 г. в журнале «Тель Кель» Жан-Пьер Фей объявил, что «поэзия» – «cамое отвратительное слово французского языка». («le mot le plus laid de la langue française”).
Можно заметить, что слово язык (langue) постоянно возвращается в любое рассуждение о поэзии. Так, например, Бернар Ноэль размышляет о языке и новаторстве с использованием лингвистической терминологии: «Язык рождается из разрыва: внезапно он не может больше служить своим референциям, их называть, их отражать. Французский язык естественным образом подчинен означаемому: он должен предоставлять доказательства, уточнять счета, устанавливать правила, давать представление. Но вдруг разрыв, но не всеобщий, разрыв из уст частного лица становится местом начала революции»4.
Акт письма видится как акт революционный. Именно на это десятилетие приходится май 1968 с лозунгами, вошедшими в историю «Nanterre pas tes rêves», (игра слов между N’enterre pas tes rêves - «не хорони свои мечты» и названием города Nanterre. Там располагался факультет, на котором началось протестное движение), «L’imagination prend le pouvoir» (к власти приходит воображение), «Il est interdit d’interdire» (запрещено запрещать), «Soyez réalistes, demandez l’impossible» (будьте реалистами, просите невозможного).
К этому моменту генерал Голль у власти уже 10 лет, война в Алжире закончена, Франция переживает период политической стабильности и экономического роста. Журнал «Тель Кель» публикует в мае 68 года манифест «Революция здесь и сейчас. Шесть тезисов, начинающиеся утверждением: Действие, совершаемое нами и совершающееся через нас, здесь и сейчас происходит в сфере текста, то есть подчиняется специфическим законам, не подлежащим ни отмене, ни игнорированию. Это действие эффективно само по себе, хотя и связано с общественной борьбой, первостепенность которой не подлежит сомнению (мы однозначно принимаем в ней политическое участие), и мы считаем необходимым выдвинуть следующие тезисы»5.
Разрыв с литературой прошлого – репрезентативной, нарративной – происходит в контексте классовой борьбы, борьбы идеологий.
Соллерс в процитированном выше интервью настаивает на том, что не стоит «попадаться в новую ловушку буржуазной идеологии, которая придает большое значение всему новому как новому»: «Я думаю, что сила буржуазной идеологии как раз и состоит в борьбе на двух фронтах: первый фронт – это простое воспроизведение форм прошлого, академических форм, второй фронт – это немедленное перехватывание, присвоение и восхваление всего, что представляет собой новизну, авангард и т.д. Это тот же самый ход. Необходимо, чтобы реальная работа, реальная революционная работа в языке появлялась ни как старое, ни как новое: она должна решительно порвать с этой дихотомией, этим ложным противопоставлением, которое сводит воедино два течения, два направления рассуждений как будто между ними есть что-то общее, некое пособничество. Так, например, французский буржуазный критик с наслаждением напишет, что Мишель Бютор – это новый Поль Валери. То есть это примирение Академии и “лаборатории”, апофеоз интеллектуальной безопасности. То, что мы делаем, не есть ни “старое”, ни “новое” в буржуазном смысле. Это ни арьергард, ни авангард по отношению к буржуазии. То, что мы делаем, – в первую очередь критично по отношению к отложению исторического осадка в литературе нашей цивилизации, которая может быть гораздо более близка очень отдаленной эпохе прошлого, нежели чему-то “современному”. Другая эпоха может быть более современной, чем то, что претендует называться авангардом, но лишь повторяет недавнее прошлое». 6
Действительно, для некоторых поэтов этого поколения интерес к поэтам разных эпох эмблематичен: для Рубо – это трубадуры, для Деги – это Пиндар и Дю Белле.
Филипп Соллерс, говоря о значении Джойса для современности подчеркивает и работу с языком и «сообразность» культурной традиции: «Значение Джойса велико, и текст его революционен, поскольку письмо Джойса всеобщее, целостное, оно покрывает огромную историческую сцену нашей цивилизации. Джойс важен не только потому, что он осуществил “лингвистические нарушения”, не потому что он настойчиво переворачивал и выворачивал порядок слов, конденсировал их, нагнетал их плотность или изменял ритм фраз и так далее. Он революционен, потому написанное им сообразно культуре, вобравшей в себя Фому Аквинского, Джордано Бруно, Джамбаттиста Вико, очень глубокое и детальное знание Средневековья и т.д. Нельзя забывать, что проблема встает не только с формалистской точки зрения, но в соотношении с историей, понимаемой в аспекте преобразований. Нужно, чтобы преобразование формы было не только современным или “авангардным”, но чтобы оно охватывало всю протяженность исторической волны какой-либо цивилизации. Это удалось Джойсу, а также Малларме, Лотреамону, Арто»7.
В статье о поколении 60-х годов пишет Ж.-М. Мольпуа обращает внимание на ритм: «Письмо должно обновлять язык, устанавливая особые отношения, которые отсоединяют его от обыденного употребления. Поэт – этот тот, кто создает новый ритм, новый способ говорить или провоцировать реальность»8.
Свежесть выражения дается не только путем авангардного эксперимента, поэтическая проза К. Эстебана звучит лирически, в образе, в глубине наблюдения за ощущением его новизна:
Je transgresse les murs. À l’insu de ma peau, j’émigre dans ce jardin. Que lui dire qui me ressemble? II parle d’air, et moi de sable. Nous échangerons nos soleils. Le mien meurt chaque soir. Le sien s’évade par les racines.
J’hésite. Je bute au seuil. Je retourne, d’un bond, sur mes frontières.
Французский поэт Д. Леверс предлагает полушутливую классификацию, которая противопоставляет поэтам означаемого (Андре Бретон, Рене Шар, Антонен Арто, Ив Бонфуа, Филипп Жакоте) поэтов означающего (поэты журнала Tel Quel)9.
В эти годы «литературное письмо», «поэтическое письмо» уступает место «текстовому письму». Готовится почва для текстуализма, который наберет силу в 70-х годах. Но наряду с письмом, где автор сам задает искусственные ограничения («écriture à contraintes»), показывая высоты математически выверенного словесного мастерства, в противовес ему, существует лирика, из которой разовьется неолиризм, набравший силу в 80-е годы.
Продолжается разработка различных гибридных прозопоэтических форм: стихотворения в прозе и поэтической прозы. Мишель Деги, например, называет свои стихотворения «проземами» (prosème):
Le poète aux yeux cernés de mort descend à ce monde du miracle. Que sème-t-il sans geste large sur l’unique sillon de la grève – où de six heures en six heures pareille à une servante illettrée qui vient apprêter la page et l’écritoire la mer en coiffe blanche dispose et modifie encore l’alphabet vide des algues? Que favorise-t-il aux choses qui n’attendent rien dans le silence du gris?
la coïncidence
Для Дени Роша и Доминика Фуркада поэзия представляется искусством родственным фотографии. Для Дени Роша поэзия – это вопрос кадрирования, делает из мира нарезки, серии фотографий.
Доминик Фуркад стремится к скорости, сокращению, преодолению пространства и времени: «Я хотел бы сократить, сократить еще больше, так чтобы все уместилось в крошечной точке сладострастия, длительность которой можно было бы варьировать до бесконечности, точка абсолютной боли и абсолютной коммуникации, самая интенсивная лингвистическая точка в мире, от которой можно было бы снова думать по всей длительности – протяженности любви»10.
Позднее, в 80–х годах, поэтическое клише «роза» у Фуркада обыгрывается как диафрагма фотоаппарата: «Rose des comme et des comme et des ainsi que rose-déclic des comparaison précise machine à vertiges (qui montent de cette incorruptible comparabilité de tout maintenant au sein du réel) rose à répétions»! (Rose-décliс). А Дени Рош в дальнейшем практически полностью перейдет от одного вида искусства к другому: станет заниматься художественной фотосъемкой.
Ж.-М. Мольпуа выбирает для этого десятилетия глагол «figurer»: представлять, показать, заставить появиться в сравнении. В силу вступают теории интертекстуальности11. «Впервые этот неологизм, созданный Ю. Кристевой, прозвучал осенью 1966 г. в ее докладе о творчестве М.М. Бахтина, сделанном на семинаре Р. Барта и опубликованном весной 1967 года в виде статьи “Бахтин, слово, диалог и роман”.»12 Хотя поначалу идеи двадцатипятилетней стажерки из Болгарии были приняты довольно сдержанно, потребовалось немало публикаций в Тель Кель и весь авторитет Ролана Барта, развивавшего в 70-х годах основные положения о интертекстуальности, чтобы об этой теории, о диалоге и о полифонии по Бахтину заговорили в научных кругах.
Идея многоголосия витает в воздухе, Ж.-М. Мольпуа описывает поэтическую установку этих лет, способ бытия-в-мире (une manière d’habiter le monde), создавая из глагола «сравнивать» (comparaître) неологизм com-paraître (заставлять появиться вместе) (une manière d’habiter le monde): «Мы одновременно связаны и разделены. Призвание поэзии не в том, чтобы избавить от уз, но чтобы их сравнить – со-показать и заставить их со-существовать»13.
2 Соллерс Ф. //База. Передовое искусство нашего времени, 2/2011. М.:Ад Студия/База, – с.174.
3 Гутов А. Поэзия такая какая есть// База. Передовое искусство нашего времени, 2/2011. М.:Ад Студия/База, – с. 368.
4 «la langue naît d’une rupture: elle n’en peut plus tout à coup d’être au service de ses références, de les nommer, de les refléter. La langue française est naturellement soumise au signifié: elle doit fournir des preuves, détailler des comptes, fixer des règles, donner la représentation. Mais soudain, rupture, et non pas générale, rupture dans une bouche particulière, qui devient le lieu d’origine de la révolution.» cité par J.-M. Maulpoix [http://www.maulpoix.net/Figurer1960.html]
5 Соллерс Ф. //База. Передовое искусство нашего времени, 2/2011. М.:Ад Студия/База, – с. 124.
6 База. Передовое искусство нашего времени, 2/2011. М.:Ад Студия/База, – с. База 172.
7 Там же. С.172.
8 «L’écriture doit révivifier la langue en instaurant un rapport singulier qui la désolidarise de son articulation ordinaire. Le poète est celui qui impose un nouveau rythme, une nouvelle façon de dire ou de provoquer le réel.» [http://www.maulpoix.net/Figurer1960.html]
9 Leuwers D. Introduction à la poésie moderne et contemporaine. Armand Colin, 2005.
10 «je voudrais abréger, abréger encore, jusqu’à faire tout tenir sur un point de volupté minuscule dont la durée serait modulable à l’infini, point de douleur et de communication absolues, le plus intense point linguistique du monde, à partir duquel repenser toute la durée de l’amour» Outrance utterance цит. по [http://www.maulpoix.net/Figurer1960.html]
11 О теориях интертекстуальности подробнее см. Н. Пьеге-Гро, Введение в теорию интертекстуальности.М.:Издательство ЛКИ, 2008.
12 Г. Косиков Текст/Интертекст/Интертекстология. //ibidem, – с. 8.
13 «Nous demeurons tout à la fois liés et séparés. La vocation de la poésie n’est pas de résoudre les contraires, mais de les faire com-paraître et co-habiter». [http://www.maulpoix.net/Figurer1960.html]