Нужно помнить, что Париж оккупированный – это Париж, где открыты кафе и университеты, где издаются книги, газеты и журналы, но потом начинают пропадать люди. Нужно понимать, что в 50-е годы во Франции нет радостного подъема патриотизма и ощущения победы. Есть ошеломление немыслимым ходом истории. «Между разными этапами поиска нового голоса для французского стиха, который Превер и Кено предприняли в середине 30-х и продолжали в 60-е, пролегла совсем не игровая полоса – годы Второй мировой войны, антифашистского Сопротивления»1. В 1945 году всему миру открывается правда о концлагерях и сила атомной бомбы. Театр абсурда и новый роман исследуют человека, заброшенного в мир, его одиночество, его тревоги.
В 50-е годы завершаются войны в Индокитае и в Алжире, Франция вступает в период экономического роста. Благодаря появлению карманных изданий (collection de poche), литература становится общедоступной. В 1958 г. с приходом к власти генерала де Голля и установления V Республики начинается и полемический процесс, оспаривание ценностей общества потребления, что по истечении 10 лет выльется в пять недель хаоса: забастовки на бензозаправках, захват заводов, баррикады в Латинском квартале.
В 50-е годы в Париж стекаются молодые поэтические силы, начинают публиковаться те, кому в начале Второй мировой войны было по двадцать лет: Ив Бонфуа, Андре дю Буше, Филипп Жакоте, Жак Дюпен, Лоран Гаспар. Поэзия в этот момент – это сила выжившей жизни, всего настоящего и очищенного от страстей, медленное трепетное вглядывание в мирный мир и живую жизнь.
Французский специалист по истории литературы, поэт, литературовед, профессор литературы Жан-Мишель Мольпуа определяет это поколение глаголом «habiter» («жить, обитать»): «J’effectue le premier regroupement autour du verbe "habiter". Je l’applique à une famille de poètes, nés dans les années vingt, qui peuvent être rassemblés autour de leur quête commune du lieu et de la présence, ainsi que d’un rapport insistant à l’élémentaire»2.
Эту эпоху называют «ère du soupçon», «эрой подозрений». Мари-Клер Банкар (расцвет ее поэтического творчества пришелся на 70-е годы) пишет: «L’épuisement du surréalisme et celui de la poésie résistante laissaient place, dès la veille des années cinquante,
à de grandes interrogations, à des quêtes menées dans l’incertitude.»3
Ангажированная поэзия, порожденная движением Сопротивления, вынужденная включаться в общественные процессы мирного времени, приобретает политический оттенок и отходит на второй план. Жан Тортель говорит о желании поэтов констатировать мир после «фейерверка сюрреалистов» («après le feu d’artifice surréaliste»)4.
Ив Бонфуа, разочаровавшись в сюрреализме, остро ощущая его эгоцентричность, утверждает приоритет «простоты», «простого присутствия»: «Бонфуа понимает поэзию как средство познания мира, как непрестанную войну против образа, ведущуюся во имя присутствия», точнее, войну против Образа с большой буквы, «образа-мира (“le monde-image”), то есть системы представлений, понятий, значимостей, которая не дает субъекту переживать реальность в ее непосредственности, “нерасчлененности”, тем самым отделяя его от Другого, в конечном же счете – от самого себя»5.
Как происходит эта констатация мира и присутствие? Рассмотрим стихотворение Ива Бонфуа «La neige»:
Elle est venue de plus loin que les routes,
Elle a touché le pré, l’ocre des fleurs,
De cette main qui écrit en fumée,
Elle a vaincu le temps par le silence.
Davantage de lumière ce soir
A cause de la neige.
On dirait que des feuilles brûlent devant la porte,
Et il y a de l’eau dans le bois qu’on rentre.
(Ce qui fut sans lumière)
Название «Neige» («снег» по фр. ж.р.) предваряет появление этого существительного в тексте, опережая его на 5 строк. Нужно ли считать название частью текста? Cледует ли говорить, что мы имеем дело с катафорой? Местоимение Elle так далеко отстоит от своего антецедента в тексте, а предикаты, к нему относящиеся так не схожи с нашими ожиданиями, связанными с ним, что возникает сомнение, кто же это: Она пришла Elle est venue de plus loin que les routes, женское начало подчеркнуто формой прошедшего времени passé composé. Образ женственный, таинственный, преображающий, властный: Она пришла, коснулась, победила. Первая строфа представляет собой персонификацию, в которой нет глаголов, семантически связанных со словом снег: это похоже на загадку, ответ к которой нам как бы заранее дан, но поддерживает любопытство: она или все-таки не она? Кто же она? Кто побеждает время молчанием?
Ритмическое единство первой строфы создается параллелизмом нескольких уровней: 10-тисложники, анафорическое употребление Elle, в ударных позициях в конце строки находятся существительные routes, fleurs, fumée, silence.
Представитель семиотической школы П. Марийо выделяет следующие лексические поля (← см. табл).
На основании семантического противопоставления материи инертной, минерального мира, живого растительного и человеческого, можно построить семиотический квадрат (matière inerte / matière vivante, minéral / vivant, minéral / végétal, minéral / humain) (см. табл ↓).6
Семиотический квадрат Греймаса, напоминает нам о Проппе, и ведет еще далее – к логическому квадрату Аристотеля. Мы можем увидеть схему происходящих изменений:
Но в ней не видна звуковая оболочка, charpente sonore: вторая строфа, в которой нам даны результаты метаморфозы, разрушает ритмическое ожидание, заданное первой строфой. Слово neige появляется в ударной позиции в самой короткой 6 строке (5 слогов). В этой же строке находится выражение каузальности à cause de.
Казалось бы, все сошлось, ритм привел нас к разгадке. Но вернемся обратно, к первой строфе. Что не уложилось, что нарушает синтаксический и звуковой параллелизм, о котором мы говорили? В третьей строке отсутствует анафорическое местоимение-подлежащее elle: De cette main qui écrit en fumée. В этой строке появляется образ пишущей руки.
Откуда берется эта рука? Запятые между предложениями позволяют соотнести ее равно со всеми тремя предикатами. Она появляется внезапно, необъяснимо, отовсюду. И растворяется en fumée. Это и есть метафора поэзии.
Снег оборачивается поэзией, письмом, светом. Конфликт, предшествующий перемене, отражен на уровне неравных ритмических групп (Elle est venue /de plus loin que les routes, 4+6, Elle a touché le pré, l’ocre des fleurs, 6+4, De cette main/ qui écrit en fumée,4+6 Elle a vaincu le temps/ par le silence. 6+4). Конфликт преодолен, что поддерживается на уровне симметрии ритмических групп вокруг цезуры в финальной строке, которые оказываются ритмическим эхом 6 строки:
Et il y a de l’eau / dans le bois qu’on rentre. 5+5
В немногих словах передается ощущение насыщенного чуда, преображения поэзией, обретения гармонии в деталях повсед-
невности.
«La sensualité des choses de la terre apparait dans une musique intense [...] “Ce qui fut sans lumière” en nous est acheminé par le poème vers la clarté,»7 – пишет Робер Сабатье, поэт, романист, исследователь французской поэзии.
В Париже вокруг И. Бонфуа собирается круг друзей – «это молодые поэты, противопоставляющие свое творчество еще влиятельному сюрреализму, Ф. Жакоте, А. дю Буше, Ж. Дюпен, критики Г. Пиок, Ж. Старобинский, […] он сближается Л.-Р. Форе, А. Френо, музыковедом и переводчиком Шестова Б. Шлецером».8
Р. Сабатье характеризует поэзию Ф. Жакоте как размышление и высветление, «réflexion sur la vie et le langage, une conquête de la lumière degré par degré»9. Филипп Жакоте ищет языка прозрачного, проницаемого, свободно пропускающего через себя свет и ускользающий смысл. Поэта ведут послания и знаки по сложному пути, где его ждет заведомо неравная битва («Combat inégal»):
Cris d’oiseaux en novembre, feux des saules, tels sont-ils,
les signaux qui me conduisent de péril en péril.
Même sous les rochers de l’air sont des passages
entre lavande et vigne filent aussi des messages.
Позднее наиболее распространенной в творчестве Жакоте становится форма, которую М. Мюра называет vers libre forme standart10. Верлибр не бунтует, он уже все завоевал. Нет напряжения между членением на строки и синтаксической структурой:
Dans les chambres des vergers
Ce sont des globes suspendus
Que la course du temps colore
Des lampes que le temps allume
Et dont la lumière est parfum
«Oiseaux, fleurs et fruits»//Airs, poèmes (1961–1964)
Это созерцание сада сложно отнести к пейзажной лирике. Строки Филиппа Жакоте, лирические и философские, сродни череде загадок, так много в нем иносказаний, аллегорий, метафор.
В первой строке «В спальнях фруктовых садов» (Dans les chambres des vergers) собраны доминаты поэтики Жакоте: вся предметность, развеществленная, свежая, телесная, даже чувственная, сладкая. Это не просто комната (pièce), а спальня, с одного слова в стихотворение входит тема отдыха, сна, безмятежности, любви. Это не просто сад (jardin, что может переводиться и как парк), а сад фруктовых деревьев, приносящих плоды.
Любое проявление жизни сада видится через бег времени (la course du temps), оно раскрашивает подвешенные шары (des globes suspendus), зажигает светильники (des lampes).
Плоды, фрукты или ягоды (Fruits) не названы, но зашифрованы. Сад показан как дом повсюду. Бег времени связан с созреванием, показан через визуальный образ, смену окраски (La course du temps colore) и запах (La lumière est parfum). Последний образ возникает на пересечении модальностей восприятия, визуальной и кинестетической (эффект, основанный на катакрезе).
Стихотворение состоит из 5 фраз, о чем свидетельствуют при почти полном отсутствии пунктуации заглавные буквы в начале строк. Автор отказывается ото всех знаков препинания, кроме восклицательных.
Comme ils dorment longtemps
sous les mille paupières vertes!
Et comme la chaleur
par la hâte avivée
leur fait le regard avide!
Подобный отказ, к которому глаз французского читателя должен быть привычен со временен Сандрара и Аполлинера, говорит о том, что синтаксическое построение фраз, графическое разбиение на строки дает полную информацию о том, как нужно читать и понимать текст, знаки препинания были бы излишни.
Действительно, мы видим, что графическое членение на строки и строфы следует синтаксической структуре, и переход к новой строке сопровождается дыхательной паузой. Вот почему восклицательный знак остается – он относится не к членению на группы и расстановке пауз, а к интонации, силе голоса.
Сразу становится заметна вещественность метафоризации: природный мир, растительный ассоциируются с миром предметным, весомым, с округлыми формами. Эти шары (2-ая строка), жемчужины (8-ая), тяжелые подвески (11-ая) хочется перебирать, гладить взглядом, пробовать на язык мягкое <l> в каждом, в разном окружении. Лексически pendeloque – слово редкое и неожиданное, удивительное для французского читателя11.
В первой строфе возникает тема времени, которая связана со спешкой во всех последующих (course du temps, fouet odorant de la hâte,
la chaleur par la hâte avivée). Бег времени создает созревание плодов, зрелость и сразу ставит их под угрозу уничтожения (regard avide).
В последней фразе (leur fait le regard avide) возникает двусмысленность – чей это взгляд (leur regard)? Их или тех, кто на них смотрит (leur fait le regard avide)? Так легким смешением, сдвигом субъект-объектных отношений создается атмосфера взаимного желания.
В разные периоды Жакоте, Дю Буше и Дюпен жили на юге Франции, оттого в их поэзии есть – претерпевшие различные преломления и метаморфозы – солнечные пейзажи и каменистые дороги, свет сквозь листву и запахи сада. Приведем несколько строк Жака Дюпена, которые вначале принимаешь за пейзаж, который оборачивается метафорой процесса письма:
Toute une vie le chemin
Les pierres dans le soleil
Une roue exténuée
Le moyeu creusé pour qu’elle tourne
Eclaire, écrive
Eclaire nos pas dans la nuit
Par un harcèlement de mots
Du temps fracturé, du temps
broyé, assouvi...
Реда, напротив, живет городом, он – певец урбанизма. Жак Реда, начиная с невзрачных деталей городского пейзажа, идет к изменению центров внимания читателя, говорит о человеческих отношениях. Жак Реда разглядывает велосипед, как будто видит его впервые:
Passant dans la rue un dimanche à six heures, soudain,
Au bout d’un corridor fermé de vitres en losange,
On voit un torrent de soleil qui roule entre des branches
Et se pulvérise à travers les feuilles d’un jardin,
Avec des éclats palpitants au milieu du pavage
Et des gouttes d’or — en suspens aux rayons d’un vélo.
Поиск высветления, спасительного ритма, метафизики без высокопарных слов близок и Жаку Реда:
Ce que j’ai voulu c’est garder les mots de tout le monde;
Un passant parmi d’autres, puis: plus personne (sinon
Ce bâton d’aveugle qui sonde au fond toute mémoire)
Afin que chacun dose est-ce moi, oui, c’est moi qui parle-
Mais avec ce léger décalage de la musique
A jamais solitaire et distraite qui le traverse.
Поколение поэтов 50-х годов говорит о ценности бытия-здесь-и-сейчас, в его материальности, пространственности, телесности. Во французской прозе с конца сороковых годов развивается «новый роман» с характерным обилием подробностей, фотографической точностью деталей; в поэзии эта тенденция проявляется как поиск простоты, элементарного. Новый роман отказывается от своего основного традиционного достоинства – сюжета, а поэзия не стремится к красивости звучания; звуковой образ кажется слишком легко доступной побрякушкой. Тот же поиск простоты ощущается и у участников Школы Рошфора (l’École de Rochefort)12. Поэты ищут тихого, «нешумного» слова. Поэзия понимается как осмысление мира, как интеллектуальный опыт.
Таким сильным и разным голосам не суждено было слиться в одну поэтическую школу. Но общей для поэтов того поколения была любовь к пластическим и изобразительным искусствам. На всю плеяду 50-х оказало влияние общение с Анри Мишо, чьи работы в слове и в графике будоражили парижскую общественность. Поиск новых форм художников-кубистов (Пикассо, Брак) и абстракционистов (Жоан Миро), а также скульпторов (Альберто Джакометти и Константина Бранкузи) находил отклик в поэтическом слове. В 50-е годы активно развивается кинетическое искусство, которое не остается без внимания литераторов. Среди их друзей были Андре Массон, Вильфредо Лам, Френсис Бэкон и Александр Колдер, создавший знаменитые мобили. В 1966 году арт-галерея Маг (Maeght) приняла решение выпускать журнал «Л’Эфемер» (L’Ephémère), на страницах которого поэзия соседствовала с работами художников. С 1967 по 1973 было опубликовано двадцать «тетрадей».
Для художников этого поколения характерен выбор в пользу «бедного искусства», и поэты также отвергают эстетизм. Поворот в сторону абстрактного экспрессионизма совершается в живописи, где используются простые материалы, «прозаические», «неблагородные», а в поэзии таких же словесных средств – прозаических, неблагородных, завалявшихся на обочине современности или, наоборот, затертых в повседневном употреблении.
Слова Жака Дюпена о Тапиесе можно применить и к поэзии 50-х годов: «Signes bruts, lapidaires, brouillés, suspendus, ils n’ouvrent que sur l’évidence de leur illisibilité présente, leur incongruité de traces silencieuses»13.
Поэты нового поколения выступают с разоблачением: они обнаруживают, что верлибр сюрреалистов несвободен, он подчиняется множеству внутренних законов. Ж. Рубо, исследовавший эти проблемы в 70 годах, заметил множество внутренних закономерностей, contraintes. С юмором и с большим удовольствием он рассказывает анекдотическую историю: «Как только Октавио Пас смог приехать в Париж, после Второй мировой войны, он сразу поспешил к Андре Бретону. Бретон сидит за столом, перед ним рукопись. Бретон что-то исправляет в ней, переворачивает страницы. Очевидно, что он работает с текстом. Октавио ждет некоторое время молча, потом спрашивает: “Что это?” – Бретон отвечает: – “Это автоматическое письмо”. – Лицо Паса выражает легкое удивление. Бретон поясняет: “Оно было недостаточно автоматическим.”»
Поэтика ухода от реальности потеряла былую привлекательность: дадаизм и сюрреализм воспринимаются как нечто излишнее, безжизненное, как нагромождение вычурности, как игры, как пир во время чумы.
Приемы леттристов, связанные с футуристическими изысканиями, не исчезают полностью, они становятся необходимы для выражения нестерпимой реальности, так у Мориса Реньо в стихотворении о Хиросиме:
dach o gou zeunn do ra
ber gueunn bel zeunn
bir keunn o neu yeunn gamm
ma ta o zeunn
dach o gou zeunn do ra
o ra nieunn bour
i ro chi ma
pika
Мольпуа говорит о поэтике отказа, сравнивая поэтов 50-х годов с Джакометти: «La parole de ces auteurs, à son tour, va se caractériser par son dépouillement, sa tension, son amenuisement et sa frugalité, à la manière, par exemple, des sculptures de Giacometti. Fascinée par l’immédiateté matérielle de l’œuvre d’art, son superbe mutisme, son indépendance à l’endroit de la lisibilité, l’écriture de ces poètes "tente désespérément de retrouver l’accès abrupt dont la nostalgie la ronge"»14.
Для поколения поэтов 50-х годов речь идет о том, чтобы заметить мир вокруг. Оглядеться, прислушаться. Обживаться.
1 Балашова Т. Чарующая гармония контрастов. // Французская поэзия XX века, М.: Эксмо, 2005. – с. 15.
4 Cahiers du sud, n° 283. – p. 23.
5 М. Гринберг «Как сделать так, чтобы ты действительно был?»//И. Бонфуа Избранное 1975–1998. М.: Carte blanche, 2000. – с. 276.
6 Лекция П. Марийо в МГУ 19.03.2010.
7 Sabatier R. La poésie du vintième siècle. Albin Michel, 1988. – p. 521.
8 Гринберг М. Цит. соч. 284.
9 Sabatier R. Op. Cit. – P. 529.
10 Murat M. Le vers libre, P.: Honoré Champion, 2008. –34.
11 Briolet D. Lire la poésie française du XX siècle. Dunod, 1995. – p. 38.
12 Школа Рошфора создана в 1941 г. в г. Рошфор-сюр-Луар Жаном Буйе (Jean Bouhier). Буйе собирает нескольких друзей для издания журнала Les Cahiers de Rochefort. Среди них Рене Ги Каду, Мишель Маноль, Жан Руссло, Марсель Беалю, Люсьен Бекер, Люк Беримон. Они находятся в противостоянии режиму Виши.
14 Ibidem.