Македония – Рим – Византия: искусство Северной Греции от античности до средних веков

Мария Яковлева
Москва, Центральный музей древнерусской культуры
и искусства им. Андрея Рублева
iakovmi@mail.ru

Фессалоника, второй по величине город Византийской империи, в конце XIII – начале XIV вв. переживала политический и культурный расцвет, и ее влияние распространялось на значительные территории византийского мира. Широкий круг монументальных росписей этого периода, демонстрирующих стилистическую, иконографическую и типологическую близость и локализованных в Северной Греции, Македонии и Сербии, вызвал к жизни вопрос о существовании так называемой «македонской школы» живописи с центром в Фессалонике. В настоящей статье делается попытка обобщить взгляды исследователей относительно специфики художественной манеры, присущей солунским мастерским и очертить круг соотносимых с ними живописных произведений (фресок, икон и иллюминированных рукописей).

Обзор художественной жизни Фессалоники рубежа XIII – XIV вв. дополняется наблюдениями, касающимися приемов трактовки ликов в единственном мозаичном ансамбле палеологовской эпохи, сохранившемся в этом городе – церкви свв. Апостолов (1310–1314 гг.). Чрезвычайно свободный, в истинном смысле слова импрессионистичный подход к моделировке лично́го в этом памятнике существенно отличается от трактовки ликов в мозаиках Кахрие джами (1316–1321 гг.). В константинопольском храме используется стандартизированный принцип объемной моделировки с применением подобия «теневого каркаса», в солунском памятнике мозаичная кладка характеризуется бо́льшим динамизмом, уподобляясь мазкам кисти. Это, на наш взгляд, подтверждает гипотезу о пристрастии живописцев Фессалоники к экспрессивности и свободе исполнения, в чем проявляется отличие их художественной манеры от более сдержанного, аристократически холодноватого творческого темперамента столичных мастеров.

Ключевые слова: «Македонская школа» живописи, Фессалоника, раннепалеологовское искусство, церковь свв. Апостолов, Кахрие джами

Фессалоника, второй по величине город Византийской империи, в конце XIII – начале XIV в. переживала политический и культурный расцвет. Выгодное стратегическое положение города на берегу залива Термаикос позволяло ему играть традиционную роль посредника между внутренними областями Балкан и бассейнами Эгейского и Средиземного морей464. Оживленные торговые связи Фессалоники с приморскими, главным образом итальянскими центрами, способствовали накоплению в городе значительных богатств и активизации политической и экономической роли торгово-ремесленной прослойки населения465. Об устойчивом социально-экономическом положении города свидетельствует тот факт, что, в отличие от большинства средневековых византийских городов, уменьшившихся в размерах по сравнению с античными полисами, Фессалоника поздневизантийского периода охватывала ту же площадь, что и в позднеантичный, и в раннехистианский периоды, и линия ее фортификационных сооружений, возведенных в середине III в. и перестроенных в V в., не изменилась466. Благосостояние города было настолько прочным, что на нем, по-видимому, существенно не отразилось опустошительное нашествие на близлежащие земли каталанских наемников, после неудачной осады Фессалоники в 1308 г. повернувших в Южную Грецию и захвативших Афины467.

Фессалоника, игравшая важную экономическую роль в жизни империи, одновременно служила ареной крупнейших политических событий византийской истории рубежа XIII–XIV вв. Так, в 1299 г. в Фессалонике был утвержден мирный договор между Византией и Сербским государством, сопровождавшийся заключением брака короля Милутина с пятилетней дочерью императора Андроника II Палеолога Симонидой468. В начале XIV в. в Фессалонике находились постоянные резиденции членов императорской фамилии. С 1303 г. до своей смерти в 1317 г. здесь жила императрица Ирина (Иоланта) Монферратская, вторая супруга Андроника II Палеолога, рассорившаяся со своим мужем. По свидетельству Никифора Григоры, императрица, сообразно с западноевропейскими феодальными понятиями, стремилась закрепить за своими сыновьями отдельные области Византийской империи в качестве наследственных уделов469. Будучи прямым потомком Бонифация Монферратского, одного из лидеров Четвертого Крестового похода, ставшего в 1204 г. королем Фессалоники, Ирина естественным образом рассматривала этот город как свое фамильное владение470. Здесь в 1305 г. умер ее старший сын Иоанн, получивший Фессалонику в управление с титулом деспота471. Известно, что императрица Ирина поддерживала тесные дружеские отношения со своим зятем, сербским королем Милутином, неоднократно приезжавшим к ней в Фессалонику, благодаря чему произошло усиление византийского влияния при сербском дворе472. В 1320 г. в городе умер старший сын Андроника II, император-соправитель Михаил IX Палеолог, за год до этого приехавший сюда для усмирения волнений в северных провинциях Балканского полуострова473.

Вполне естественно, что такой крупный экономический и политический центр, каким являлась Фессалоника на рубеже XIII–XIV вв., играл и роль важнейшего культурного форпоста, влияние которого распространялось не только на обширные территории Северной Греции, но и на сопредельные страны. Начиная с 1280-х гг. Фессалоника становится очагом греческой образованности, во главе интенсивной интеллектуальной жизни которого стоят выдающиеся ученые-гуманисты, такие как Иоанн Педиасимос, Иосиф Ракендит, Фома Магистр, Димитрий Триклиний474. В 1309–1310 гг. должность губернатора города исполняет крупнейший интеллектуал и государственный деятель ранней эпохи правления Андроника II Никифор Хумн475.

Политические события и злободневные дискуссии научного и религиозного характера, в гуще которых находилась Фессалоника в конце XIII – начале XIV в., по-видимому, нашли отражение в некоторых памятниках изобразительного искусства этой эпохи, сохранившихся в самом городе и близлежащих регионах476.

Непосредственно в Фессалонике уцелело небольшое число настенных росписей первой четверти XIV в., но все они носят первоклассный характер и представляют собой великолепный осколок некогда блистательной картины поздневизантийской художественной жизни477.

Это исполненные Мануилом Панселином росписи капеллы св. Евфимия (1303 г.)478, являющейся приделом базилики св. Димитрия; фрески жертвенника и дьяконника церкви св. Пантелеймона (первое десятилетие XIV в.)479; фрески церкви Николая Орфаноса (1310-е гг.)480; мозаики (1310–1314 гг.) и фрески (ок. 1314 г.) церкви Свв. Апостолов481; фрагментарно сохранившиеся росписи храма Св. Екатерины (1315–1320 гг.)482; остатки росписей в северо-восточной части кафоликона монастыря Латому, ныне известного под названием Осиос Давид (конец XIII – начало XIV вв.)483, а также, возможно, акафистный цикл в церкви Панагии тон Халкеон, который А. Ксингопулос датировал началом XIV в.484, и сцены «Вознесение» и «Пятидесятница» в церкви Таксиархов, созданные, по мнению Е. Цигаридаса, мастером Георгием Каллиергисом в 1300–1315 гг.485

Мощный и импульсивный творческий дух Фессалоники рубежа XIII–XIV вв., по-видимому, не только оказал непосредственное влияние на художественный язык многочисленных высококлассных монументальных росписей Афона486, Северной Греции487 и Сербии488, но и нашел отражение в провинциальных памятниках на удаленных территориях византийского мира, таких как Крит, находившийся в это время под венецианским господством489. С Фессалоникой связаны имена крупнейших живописцев раннепалеологовской эпохи – Мануила Панселина490, Георгия Каллиергиса491, Михаила Астрапы и Евтихия492, которым принадлежат фресковые росписи в храмах Афона, Верии (Северная Греция), Сербии и славянской Македонии, некоторые из них содержат письменные свидетельства о личностях исполнивших их мастеров. Широкий круг памятников конца XIII – первой четверти XIV вв., демонстрирующих стилистическую, иконографическую и типологическую близость живописного убранства и локализованных преимущественно в Македонии (как греческой, так и славянской) и Сербии, вызвал к жизни вопрос о существовании в раннепалеологовскую эпоху так называемой македонской школы живописи с центром в Фессалонике. Понятие «македонской школы», впервые введенное в научный оборот Г. Милле493 и оформившееся благодаря специальному исследованию А. Ксингопулоса494, разрабатывалось преимущественно на материале монументальных росписей.

Круг фресковых ансамблей, рассматриваемых в качестве порождения «македонского» творческого духа, очерчен М. Сотириу495. В первую очередь речь идет о памятниках, расположенных на территории Сербии, преимущественно в тех регионах, которые были завоеваны Милутином и официально вошли в состав Сербского королевства после его женитьбы на Симониде496. К ним относятся росписи церквей Богоматери Перивлепты (Св. Климента) в Охриде (1294/1295 г.)497, Св. Ахилия в Арилье (1296 г.)498, Богородицы Левишки в Призрене (1307–1313 гг.)499, Спаса в Жиче (1309–1316 гг.)500, Свв. Иоакима и Анны в монастыре Студеница (т. н. Кралева церковь, 1313/1314 г.)501, Св. Георгия в Старо-Нагоричино (1317–1318 гг.)502, Богоматери в монастыре Грачаница (1318–1321 г.)503 и Св. Никиты в Чучере близ Скопье (1321–1322 гг.)504. Все они, за исключением фресок в Арилье и Жиче, связаны с именами прославленных мастеров Михаила Астрапы и Евтихия505.

Что касается монументальных росписей этого периода в Северной Греции, то достоверно установлено солунское происхождение исполнившего фрески церкви Христа Спасителя в Верии (1314/1315 г.) мастера Георгия Каллиергиса, которому отдельные исследователи приписывают также фрески в церкви Св. Власия (первая треть XIV в.) в этом же городе506. Помимо этого, М. Сотириу отнесла к «македонской школе» живописи росписи церкви Св. Георгия в поселке Оморфи Экклесия близ Касторьи (между 1295 и 1317 гг.)507 и храма Богоматери Олимпиотиссы в Элассоне, Фессалия (1298–1303 гг.)508.

Кроме того, в круг памятников, связываемых с творческой активностью солунских художественных мастерских, входят росписи обителей Афона: исполненные, по преданию, Мануилом Панселином фрески кафоликона монастыря Протат (ок. 1290 г.)509, росписи нартекса кафоликона монастыря Ватопед (1312 г.)510, росписи кафоликона монастыря Хиландар (1321/1322 г.)511, а также фрагмент фрески с изображением Св. Николая, найденный в Лавре св. Афанасия (конец XIII в.)512. Вопрос об их принадлежности мастерским Мануила Панселина, Михаила Астрапы или Георгия Каллиергиса остается дискуссионным и вряд ли сможет быть окончательно прояснен до того момента, пока фрески в монастырях Ватопед и Хиландар не будут полностью очищены от позднейших записей513.

В задачи настоящей статьи не входит рассмотрение всей сложной проблематики, касающейся «македонской школы». Заметим только, что ряд исследователей сходится во мнении, согласно которому живопись Фессалоники эпохи «палеологовского ренессанса», в целом будучи в русле исходящей из Константинополя генеральной линии развития стиля, обладает в то же время ярко выраженными индивидуальными художественными особенностями, обусловленными спецификой творческого ви́дения местных солунских мастерских514. Затруднения вызывает дефиниция этих особенностей: общим местом, с легкой руки А. Ксингопулоса, стало расплывчатое указание на склонность солунских мастеров к большему «реализму» в противовес «идеализму» и «классицизму» искусства столицы515. Следует заметить, что сам исследователь отнюдь не ограничивался этими общими замечаниями. В свойственной ему выразительной манере А. Ксингопулос выделял следующие характеристики «македонской школы» живописи: интерес к изображению живости движений, посредством которого выражение сильных чувств сочетается с античной грацией516; склонность к подчеркнутой индивидуализации и «портретности» образов; любовь к бурной динамике в композиционном построении сцен и к причудливости в очертаниях фигур, позволяющей придать им бо́льшую реалистичность. Сочетание этих особенностей наполняет памятники «македонской школы» «чувством драмы», на что указывал еще Г. Милле517.

Характеристики, данные «македонской школе» живописи А. Ксингопулосом, были заострены Д. Мурики, отметившей в солунских памятниках преобладание мясистых лиц с приземленными выражениями, массивных тел и отсутствие утонченности в образах518, то есть тех черт, совокупность которых В.Н. Лазарев хлестко окрестил «плебейским стилем»519.

Любопытно в этой связи отметить, что, по мнению М. Панайотиди, начиная с фресок церкви Свв. Апостолов и до завоевания города турками в 1387 г.520, в настенной живописи Фессалоники преобладают прямо противоположные качества, а именно классицистическая ясность и спокойствие, в отличие от константинопольского искусства, которому присуща взволнованная экспрессивность и чрезмерная рафинированность521.

Неудивительно, что при такой неопределенности критериев, существовавшей даже в сфере относительно хорошо изученной монументальной живописи, понятие «македонской школы» становилось совершенно расплывчатым применительно к памятникам иконописи и иллюминированным рукописям522.

Благодаря опубликованным в последние десятилетия исследованиям характер художественной жизни Фессалоники рубежа XIII–XIV вв. приобретает все более определенные черты, хотя его научная реконструкция по-прежнему опирается на косвенные исторические данные или не всегда однозначные свидетельства стилистических критериев. Так, в статье Е. Цигаридаса523, посвященной портативным иконам Македонии и Афона XIII в., исследования предыдущих лет524 дополняются новым материалом, позволяющим расширить круг памятников иконописи, ассоциируемых с мастерскими Фессалоники. Помимо находящихся в Галерее икон в Охриде образов «Христос Пантократор» (1262/1263 г.), «Вознесение» (ок. 1300 г.) и «Евангелист Матфей» (ок. 1300 г.)525, к македонской школе, по мнению исследователя, относятся несколько икон, сохранившихся в четырех обителях Афона: Лавре Св. Афанасия, монастырях Ватопед, Кутлумуш и Св. Павла526. Помимо этого, исследователь приписывает «лучшему живописцу Фессалии» Георгию Каллиергису, в 1314/1315 г. расписавшему храм Христа Спасителя в Верии, двустороннюю икону «Богоматерь Психосострия», происходящую из церкви Богоматери Перивлепты (Св. Климента) в Охриде, а также три великолепные иконы начала XIV в. из афонского монастыря Ватопед с ростовыми изображениями Богоматери Врефократусы, св. Георгия и архангела Гавриила527.

Обильный материал икон, задействованный Е. Цигаридасом, представляет чрезвычайный интерес с точки зрения освещения богатства и разнообразия художественной жизни в Северной Греции в XIII – начале XIV в., однако едва ли проясняет вопрос относительно характерных черт, присущих живописным мастерским Фессалоники. Так, очевидно, что первоклассные памятники «высокого стиля», приписываемые Георгию Каллиергису, находятся в русле того направления живописи конца XIII в., которое сам исследователь называет «классицистическим»528. Образный строй этих икон, исполненных благородства, спокойного величия и тихой грусти – явление совершенно иной природы, нежели подчеркнутая экспрессия памятников «группы Михаила и Евтихия».529 Для последних характерен активный рельеф ликов с динамично утрированными чертами: подчеркнутыми складками лба, резко очерченными надбровными дугами и скулами, что сближает их с росписями церкви Богоматери Перивлепты в Охриде (1294/1295 г.), фресками монастыря Протат (ок. 1290 г.) и росписями дьяконника церкви св. Пантелеймона в Фессалонике (ок. 1310 г.). Также невозможно усмотреть параллели между образами, приписываемыми кисти Георгия Каллиергиса, с одной стороны, и иконами «группы Панселина» – с другой530. Несколько застылые лики юных воинов в памятниках этой группы трактованы более прямолинейно, отдельные их элементы кажутся составленными из простейших геометрических объемов, в облике проступает некоторая скованность. Особняком в круге икон, связываемых Е. Цигаридасом с солунскими мастерскими, стоят поясной образ Христа Пантократора (конец XIII в.) из монастыря Ватопед и двусторонняя икона из монастыря св. Павла с образом Богоматери Одигитрии на лицевой стороне (конец XIII – начало XIV вв.). Насколько мы можем судить, стиль этих памятников не находит точных аналогий в росписях монастыря Протат, как это усматривает греческий исследователь. Сосуществование «разностилевых» направлений в круге памятников одного времени и одного региона требует дальнейшего тщательного исследования, которое позволило бы поставить представления об иконописи в Фессалонике рубежа XIII–XIV вв. на более твердую почву531.

Наконец, Р.С. Нельсон отнес к произведениям солунских художников миниатюры рукописей конца XIII – начала XIV вв., написанных каллиграфом Феодором Агиопетритом, творческая активность которого, по мнению исследователя, была связана с Фессалоникой532. К ним относятся иллюстрации Евангелий cod. Theol. 28 (1289/1290 г.) в Университетской библиотеке Геттингена и Pantocrator 47 (1300/1301 г.) в монастыре Пантократор на Афоне533. Выполненные в т. н. «объемном» или «монументальном» стиле раннепалеологовской живописи и демонстрирующие стилистическую близость к иллюстрациям созданных в конце XIII в. в Константинополе рукописей т. н. «группы Палеологины», миниатюры этих Евангелий в то же время отличаются от последних более свободной, объемной и мягкой манерой письма, а также подчеркнутой пространственной глубиной. Сравнение миниатюр в рукописях Феодора Агиопетрита с росписями кафоликона монастыря Протат (ок. 1290 г.) позволило исследователю высказать мысль о том, что вышеуказанные художественные характеристики являются отличительной чертой живописных произведений, созданных на почве Фессалоники, независимо от их размера и техники исполнения. Аналогичный вывод, по мнению Р.С. Нельсона, можно сделать и в отношении константинопольской живописи, для которой в целом характерны более тщательная трактовка фигур и менее выраженный пространственный иллюзионизм534.

В заключение этого беглого обзора нам хотелось бы коснуться одного частного вопроса, который может в некоторой степени дополнить картину художественной жизни Фессалоники в начале XIV в. Как уже говорилось, единственным памятником города, сохранившим мозаичное убранство палеологовской эпохи, является церковь Свв. Апостолов, построенная и украшенная по заказу константинопольского патриарха Нифонта I в 1310–1314 гг. Фрагментарно уцелевшие мозаики отличает высочайший уровень исполнения. Большинство исследователей придерживались мнения, что к их созданию были причастны столичные мастера, позднее участвовавшие в украшении кафоликона монастыря Хора (1316–1321 гг.)535. В статье, посвященной мозаикам церкви Свв. Апостолов, нами уже была высказана мысль, что некоторые самобытные черты этого памятника дают основание для осторожного предположения о присутствии в работавшей здесь артели местных солунских мастеров536.

В дополнение к сделанным ранее замечаниям относительно особенностей художественного языка мозаик в церкви Свв. Апостолов нам бы хотелось добавить несколько наблюдений, касающихся приемов изображения ликов в этом памятнике, принципиально отличающихся от трактовки лично́го в мозаиках кафоликона монастыря Хора (Кахрие джами). В константинопольском храме используется устоявшийся, стандартизированный принцип объемной моделировки ликов: затененные участки (абрис лика, часть шеи, участки вокруг глаз, носа и губ) выкладываются темными тессерами близких оттенков, преимущественно зеленоватыми, оливковыми и серо-голубыми, благодаря чему создается подобие «теневого каркаса». При этом тени вокруг носа и губ у изображенных анфас безбородых персонажей образуют подобие прямоугольника. В дополнение к этому на затененных участках часто используется «шахматная» кладка, в которой чередуются тессеры разных цветов, в основном зеленые и розовые537. Остальная часть лика выкладывается светлыми (розовыми и белыми) тессерами сближенных тонов538. Моделировка ликов дополняется отдельными пятнами «подрумянки», часто в форме «языка пламени», и световыми движками в виде нескольких коротких параллельных штрихов, выложенных ярко-белыми кубиками539. Благодаря этому создается скульптурный эффект круглящейся формы; он присутствует в большинстве ликов мозаичного убранства Кахрие джами и, несмотря на стремление О. Демуса выделить в ансамбле разные этапы, опираясь на критерий большей или меньшей объемности ликов в наосе и нартексах540, указывает на общность технических приемов, используемых работавшими в разных частях храма мастерами. Как справедливо отметил О. Демус, такой характер моделировки соответствует фронтальному взгляду на фигуру, при котором свет «обливает» лики персонажей строго по центральной оси541. Наиболее совершенное и виртуозное применение этот прием находит в крупноформатных, репрезентативных образах Христа, Богоматери и святых, представленных как анфас, так и в трехчетвертном развороте542 (илл. 1, 2). Но точно такую же или близкую систему моделировки лично́го встречаем и в меньших по масштабу, изображенных в ракурсе персонажах многофигурных композиций543, с той лишь разницей, что в этих изображениях мыслимая более удаленной от зрителя, затененная сторона лика сплошь выкладывается темными тессерами.

Илл. 1. Св. Георгий. Фрагмент монументальной мозаики. 1316–1321 гг.
Кафоликон монастыря Хора (Кахрие джами), Стамбул.
Источник: https://img-fotki.yandex.ru/get/15504/132387107.112/0_134517_27edf190_orig
(дата обращения 16.10. 2017

Илл. 2. Богоматерь. Фрагмент монументальной мозаики. 1316–1321 гг.
Кафоликон монастыря Хора (Кахрие джами), Стамбул.
Источник: https://img-fotki.yandex.ru/get/15504/132387107.112/0_134517_27edf190_orig
(дата обращения 16.10. 2017)

Подобный «теневой каркас» применяется и в ряде фронтальных и трехчетвертных фигуративных изображений в церкви Свв. Апостолов544. Однако во многих образах на мозаиках церкви Свв. Апостолов мы сталкиваемся с чрезвычайно свободным, живописным, в истинном смысле слова импрессионистичным подходом к трактовке лично́го. Рельеф ликов формируется чередованием одиночных рядов тессер, каждый из которых образован кубиками разного цвета. Характернейшими приемами являются активная изогнутая черта под глазом и «серповидная» линия скулы545 (илл. 3). Тень над бровью сплошной изогнутой линией соединяется с затененным контуром лика, причем притенения порой намечаются одной линией тессер546 (илл. 4). Освещенные участки выкладываются широкими плоскостями светлых, часто белых кубиков. «Шахматная» кладка и «подрумянка» в виде «языков пламени», столь широко применяемые в Кахрие джами, в мозаиках церкви Свв. Апостолов используются чрезвычайно скупо, как и световые движки в виде частых параллельных штрихов. Большинство ликов, в которых применяется этот живописный подход, изображены в трехчетвертном развороте, и, таким образом, динамизм движения подкрепляется динамикой мозаичной кладки, уподобляемой мазкам кисти разного цвета547. Наблюдение относительно характера моделировки лично́го в мозаиках церкви Свв. Апостолов еще раз наводит нас на мысль о плодотворности гипотезы, согласно которой для живописцев Фессалоники характерно пристрастие к большей экспрессивности, динамизму и свободе исполнения, что до известной степени отличает их художественную манеру от более сдержанного, аристократически холодноватого творческого темперамента столичных мастеров.

Илл. 3. Пророк Елисей. Фрагмент мозаики в барабане купола.
1310–1314 гг. Церковь свв. Апостолов, Фессалоника. По Bakirtzis,
Kourkoutidou-Nikolaidou, Mavropoulou-Tsioumi 2012, pl. 28

Илл. 4. Иоанн Предтеча. Фрагмент монументальной мозаики «Сошествие во ад». 1310–1314 гг.
Церковь свв. Апостолов, Фессалоника. По Bakirtzis,
Kourkoutidou-Nikolaidou , Mavropoulou-Tsioumi 2012, pl. 64

Библиография

Babić G. 1987: Kraljeva crkva u Studenici. [The King’s Church in Studenica] Belgrade.

Бабић Г. Краљева црква у Студеници. Београд.

Bakirtzis Ch. 2003: Άgios Nikόlaos Orfanόs: oi toichografίes [Saint Nicholas Orphanos: the Murals]. Athens.

Μπακιρτζής Χ. Άγιος Νικόλαος Ορφανός: οι τοιχογραφίες. Αθήνα.

Bakirtzis Ch. 2004: The Urban Continuity and Size of Late Byzantine Thessalonike. Dumbarton Oaks Papers 57, 35–64.

Bakirtzis Ch., Kourkoutidou-Nikolaidou E., Mavropoulou-Tsioumi Ch. 2012: Mosaics of Thessaloniki. 4th–14th century. Athens.

Chatzidakis M. 1955: Rapport entre la peinture de la Macédoine et de la Crète au XIVе siècle. In: Πεπραγμένα τοῦ ‘Θ διεθνοῦς βυζαντινολογιϰοῦ συνεδρίου, Τόμος I. [Proceedings of the IXth International Congress of Byzantine Studies, Volume I] Athens, 136–148.

Chatzidakis M. 1971: Classicisme et tendances populaires au XIVe siècle. In: Actes du XIVe Congrès international des études byzantines, 153–188.

Chatzidakis N. 1994: Byzantine Mosaics. Athens.

Constantinides E. 1992: The Wall Paintings of the Panagia Olympiotissa at Elasson in Northern Thessaly. Athens.

Demus O. 1975: The Style of the Kariye Djami and its Place in the Development of Palaeologan Art. In: Underwood P. (ed.), The Kariye Djami. Vol. IV. Studies in the Art of the Kariye Djami and its Intellectual Background. Princeton, 109–160.

Dennis G.T. 2004: The Late Byzantine Metropolitans of Thessalonike.
Dumbarton Oaks Papers 57, 255–264.

Djordjievski D. 2012: [On the Possible Participation of Mihailo Astrapa in the Painting of the Chilandar Catholicon]. In: Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti [Matica Srpska Proceedings for Fine Arts]. Novi Sad, 9–18.

Ђорђиевски Д. О питању учешћа Михаила Астрапе у осликавању хиландарског католикона. Зборник Матице српске за ликовне уметности. Нови Сад, 9–18.

Djurić V.J. 1964: Fresques médiévales à Chilandar. In: Actes du XIIе Congrès international d’études byzantines. Vol. III. Ohrid, 61–98.

Djurić V.J. 1968: La peinture murale de Resava: ses origines et sa place dans la peinture byzantine. In: Moravska škola i njeno doba. Nauči skup u Resavi [Moravian School and its Age. Symposium in Resava] Моравска школа и њено доба. Научни скуп у Ресави, 277–291.

Djurić V.J. 2000: Vizantijskie freski: srednevekovaya Serbiya, Dalmatsiya, slavyanskaya Makedoniya [Byzantine Frescoes: Medieval Serbia, Dalmatia and Slavic Macedonia]. Moscow.

Джурич В. Византийские фрески: средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. Москва.

Gerstel Sh. E. J. 2004: Civic and Monastic Influences on Church Decoration in Late Byzantine Thessalonike. Dumbarton Oaks Papers 57, 225–239.

Gouma-Peterson T. 1976: The Parecclesion of St. Euthymios in Thessalonica: Art and Monastic Policy under Andronicos II. The Art Bulletin. Vol. 58, 2, 168–183.

Gouma-Peterson T. 1991: The Frescoes of the Parekklesion of St. Euthymios in Thessaloniki: Patrons, Workshops and Style. In: S. Ćurčić and D. Mouriki (eds.), The Twilight of Byzantium: Aspects of Cultural and Religious History in the Late Byzantine Empire. Princeton, 111–159.

Iakovleva M.I. 2016: [Mosaics of the Church of the Holy Apostles in Thessaloniki: the Problems of Iconography, Style and Masters Origin]. Vestnik RGGU [RGGU Bulletin], 1 (3), 127–139.

Яковлева М.И. Мозаики церкви Свв. Апостолов в Фессалонике: проблемы иконографии, стиля и происхождения мастеров. Вестник РГГУ, 1 (3), 127–139.

Kambouri-Vamboukou M., Papazotos Th. 2003: Ē Palaiologeia zografikē stē Thessalonikē [The Palaeologan Painting in Thessaloniki]. Athens.

Καμπούρη-Βαμβούκου Μ., Παπαζώτος Θ. Η Παλαιολόγεια ζωγραφική στη Θεσσαλονίκη. Αθήνα.

Kissas S. 1976: [About the Creation Time of the Frescoes in the Church of the Holy Apostles in Thessaloniki]. Zograf 7, 52–57.

Кисас С. О времену настанка фресака у церкви Светих апостола у Солуну. Зограф 7, 52–57.

Kirchhainer K. 2001: Die Bildausstattung der Nikolauskirche in Thessaloniki: Untersuchungen zu Struktur und Programm der Malereien. Weimar.

Lazarev V. 1986: Istoriya vizantijskoi zhivopisi [History of Byzantine Painting]. Vol. I. Moscow.

Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 1. Москва.

Loverdou-Tsigarida K. 2004: Thessalonique, centre de production d’objets d’arts au XIVe siècle. Dumbarton Oaks Papers 57, 241–254.

Loverdou-Tsigarida K. 2008: Quelleques revêtements d’icônes en or et en argent de Thessalonique au XIVe siècle. In: Drevnerusskoe iskusstvo. Khudozhestvennaya zhizn’ Pskova i iskusstvo pozdnevizantiyskoy epokhi. K 1100-letiyu Pskova: sbornik statey [Old Russian Art. Artistic Life of Pskov and Late Byzantine Art. For 1100th anniversary of Pskov. Symposium] Древнерусское искусство. Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова: сборник статей. Москва, 391–400.

Marković M. 1998: The Original Paintings of the Monastery’s Main Church. In: G. Subotić (ed.) Hilandar Monastery. Belgrade, 221–242.

Marković M. 2006: Chilandar and Wall Paintings in the Churches of its Metochions – the Example of St. Nicetas near Skopje. Nish I Vizantija [Nish and Byzantium], IV, 281–296.

Марковић М. Хиландар и живопис у црквама његових метоха – пример Светог Никите код Скопља. Ниш и Византија, IV, 281–296.

Marković M. 2008: The Painter Eytychios – Father of Michael Astrapas and Protomaster of the Frescoes in the Church of the Virgin Peribleptos in Ohrid?

In: Drevnerusskoe iskusstvo. Khudozhestvennaya zhizn’ Pskova i iskusstvo pozdnevizantiyskoy epokhi. K 1100-letiyu Pskova: sbornik statey [Old Russian Art. Artistic Life of Pskov and Late Byzantine Art. For 1100th anniversary of Pskov. Symposium] Moscow, 411–416.

Marković M. 2008: The Painter Eytychios – Father of Michael Astrapas and Protomaster of the Frescoes in the Church of the Virgin Peribleptos in Ohrid?

Древнерусское искусство. Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова: сборник статей. Москва, 411–416.

Marković M. 2015: Sveti Nikita kod Skoplja. Zadužbina kralja Milutina [Saint Niketas near Skopje. A Foundation of King Milutin]. Belgrade.

Марковић М. Свети Никита код Скопља. Задужбина краља Милутина. Београд.

Mavropoulou-Tsioumi Ch. 1970: O Άgios Nikόlaos o Orfanόs [Saint Nicholas Orphanos]. Thessaloniki.

Μαυροπούλου-Τσιούμη Χρ. Ο Άγιος Νικόλαος ο Ορφανός. Θεσσαλονίκη.

Millet G. 1916: Recherches sur l’iconographie de l’Evangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos. Paris.

Mouriki D. 1978: Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece at the Beginning of the Fourteenth Century. In: Petković S. (ed.) Vizantijska umetnost početkom XIV veka: Naučni skup u Gračanici 1973 [L’art byzantin au début du XIVe siècle: Symposium de Gracanica 1973] Belgrade, 57–83.

Nicephoros Gregoras: Rimskaya istoriya Nikifora Grigory, nachinaushchayasya so vzyatiya Konstantinopolya latinyanami [The Roman History of Nicephoros Gregoras, Beginning with the Capture of Constantinople by the Latins]. Vol. I (1204–1341). Saint-Petersburg, 1860.

Римская история Никифора Григоры, начинающаяся со взятия Константинополя латинянами. Том I (1204–1341). СПб, 1860.

Nelson R.S. 1991: Theodore Hagiopetrites. A Late Byzantine Scribe and Illuminator. Vienna.

Nelson R.S. 1999: Tales of Two Cities: the Patronage of Early Palaeologan Art and Architecture in Constantinople and Thessaloniki. In: Nikolayo K. (ed.) Manuel Panselinos and his Age. Athens, 127–140.

Panayotidi M. 1996: Les tendances de la peinture de Thessalonique en comparaison avec celles de Constantinople comme expression de la situation politico-economique de ces villes pendant le XIVe siècle. In: Byzantium and Serbia in the 14th century, International Symposium 3 (12–14 November 1993). Athens, 351–362.

Panić D., Babić G. 1988: Bogorodica Leviška. [Our Lady Leviška] Belgrade.

Панић Д., Бабић Г.: Богородица Љевишка. Београд.

Papazotos Th. 1994: I Beroia kai oi naoi tis (11os-18os ai.) [Veroia and its Churches (11th – 18th cent.)]. Athens.

Παπαζώτος Θ. Η Βέροια και οι ναοί της (11ος–18ος αι.). Αθήνα.

Petković S. 1965: Arilje [Arilje]. Belgrade.

Петковић С. Ариље. Београд.

Radojčić S. 1955: Majstori starog srpskog slikarstva [Masters of Old Serbian Painting]. Belgrade.

Paдojчиħ С.: Маjстори старог српског сликарства. Београд.

Radojčić S. 1958: Die Entstehung der Malerei der Paläologischen Renaissance. Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft 7, 105–123.

Radojčić S. 1966: Staro srpsko slikarstvo [Old Serbian Painting]. Belgrade.

Paдojчиħ С. Старо српско сликарство. Београд.

Shea J. 2010: The Late Byzantine City: Social, Economic and Institutional Profile. A Thesis Submitted to the University of Birmingham for the Degree of Doctor of Philosophy. Birmingham, 210–299.

Sotiriou M. 1969: [L’Ecole macédonienne et l’école dite de Miloutine]. Deltion tis christianikis archaiologikis etaireias [Bulletin of the Christian archaeology service]. Period 4, Vol. 5. Athens, 1–30.

Σωτηρίου Μ. Η Μακεδονική Σχολή και η λεγόμενη Σχολή Μιλούτιν. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρίας. Περίοδος Δ’, Τόμος Έ. Αθήνα, 1–30.

Stavridou-Zafraka A. 2007: Macedonia from 1025 to 1430. In: Koliopoulos I. (ed.) The History of Macedonia. Thessaloniki, 111–128.

Steppan Th. 1994: Die Mosaiken des Athosklosters Vatopaidi: Stilkritische und ikonographische Überlegungen. Cahiers archéologiques 42, 87–122.

Stikas E. 1958: Une église des Paleologues aux environs de Castoria. Byzantinische Zeitschrift 51, 100–113.

Strati A. 2003: The Paleologan Painting in Eastern Macedonia in Relation to the Art of Thessaloniki and the Holy Mountain. Makedόnika 33, 161–193.

Στρατή Α. Η παλαιολογεία ζωγραφική στην Ανατολική Μακεδονία και η σχέση της με την τέχνη της Θεσσαλονίκης και του Αγίου Όρους. Μακεδόνικα 33, 161–193.

Subotić G. 1960: Źića [Źića]. Belgrade.

Суботић Г. Жича. Београд.

Tatić M. 1960: Arilje [Arilje]. Belgrade.

Татић М. Ариље. Београд.

Theocharides G. 1970: Matthew Vlastaris and the Monastery of Kyr Isaac in Thessaloniki. Byzantion, Vol. 40, №. 2, 437–459.

Θεοχαρίδης Γ.Ι. Ο Ματθαίος Βλάσταρις και η μονή του κυρ-Ισαάκ εν Θεσσαλονίκη. Byzantion, Vol. 40, №. 2, 437–459.

Tinnefeld F. 2004: Intellectuals in Late Byzantine Thessalonike. Dumbarton Oaks Papers 57, 153–172.

Todić B. 1987: Protaton et la peinture serbe des premières décennies du XIVe siècle. In: Davidiv D. (ed.), L’art de Thessalonique et des pays balkaniques et les courants spirituels au XIVe siècle. Recueil des rapports du IVe colloque serbo-grec. Belgrade, 21–31.

Todić B. 1988: Gračanica – slikarstvo [Gračanica paintings]. Belgrade – Priština.

Тодић Б. Грачаница – сликарство. Београд-Приштина.

Todić B. 1993a. [King Milutin with his Son, Constantine, and his canonized parents on the frescoes of Gračanica]. Saopštenja XXV [Communications XXV]. Belgrade, 7–23.

Тодић Б. Краљ Милутин са сином Константином и родитељима монасима на фресци y Грачаници. Саопштења XXV. Београд, 7–23.

Todić B. 1993b. Staro Nagorićino [Staro Nagorićino]. Belgrade.

Тодић Б. Старо Нагоричино. Београд.

Tsigaridas Ε.Ν. 1998: Latomu Monastery (The Church of Hosios David). Thessaloniki.

Tsigaridas Ε.Ν. 2000: [Portable Icons in Helladic Macedonia and Mount Athos during the 13th Century]. Deltion tis christianikis archaiologikis etaireias [Bulletin of the Christian archaeology service]. Period 4, Vol. 21. Athens, 123–156.

Τσιγαριδας Ε.Ν. Φορητές εικόνες στη Μακεδονία και το Άγιον Όρος κατά το 13ο αιώνα. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρίας. Περίοδος Δ’, Τόμος ΚΑ’. Αθήνα, 123–156.

Tsigaridas Ε.Ν. 2006: [Wall Paintings of Saint Catherine Church in Thessaloniki]. In: 26o Sympόsio byzantinēs kai metabyzantinēs archaiologίas kai technēs. Prόgramma kai perilēpseis eisēgēseon kai anakoinoseon, 12–14 Maϊou 2006. [Proceedings of the 26th Symposium of Byzantine and Post-Byzantine Art and Archaeology]. Athens, 94–95.

Τσιγαρίδας Ε.Ν. Οι τοιχογραφίες του ναού της Αγίας Αικατερίνης Θεσσαλονίκης. In: 26ο Συμπόσιο βυζαντινής και μεταβυζαντινής αρχαιολογίας και τέχνης. Πρόγραμμα και περιλήψεις εισηγήσεων και ανακοινώσεων, 12–14 Μαϊου 2006. Αθήνα, 94–95.

Tsigaridas E.N. 2008: Oἱ toichografίes tou parekklēsίou tou Ἁgίou Euthymίou (1302/3). Ἔrgo tou Manouēl Panselēnou stēn Thessalonίkē [Wall Paintings of the Parekklesion of St. Euthymios (1302/3). The Work of Manuel Panselinos in Thessaloniki]. Thessaloniki.

Τσιγαρίδας Ε.Ν. Οἱ τοιχογραφίες τοῦ παρεκκλησίου τοῦ Ἁγίου Εὐθυμίου (1302/3). Ἔργο τοῦ Μανουὴλ Πανσελήνου στὴν Θεσσαλονίκη. Θεσσαλονίκη.

Tsigaridas Ε.Ν. (ed.) 2008: Manuel Panselinos ek tou ierou naou tou Protatou [Manuel Panselinos. From the Holy Church of the Protaton]. Thessaliniki.

Τσιγαρίδας Ε.Ν. (επ.): Μανουήλ Πανσέληνος εκ του Ιερού Ναού του Πρωτάτου. Θεσσαλονίκη.

Tsigaridas E. 2010: L’activité artistique du peintre thessalonicien Georges Kalliergis. Deltion tis christianikis archaiologikis etaireias [Bulletin of the Christian archaeology service]. Period 4, Vol. 31. Athens, 53–70.

Tsigaridas E.: L’activité artistique du peintre thessalonicien Georges Kalliergis. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρίας. Περίοδος Δ’, Τόμος ΛΑ’. Αθήνα, 53–70.

Tsigaridas E.N. 2011: Les fresques de l’église Sainte-Catherine de Thessalonique. In: Medaković D., Grozdanov C. (eds.), Sur les pas de Vojislav J.Djurić. Reçu à la séance de la Classe des sciences historiques le 31 Mars 2010. Belgrade, 157–165.

Tsitouridou A. 1975: [Wall painting of St. Pantaleon Church in Thessaloniki]. Zograf 6, 14–20.

Цитуриду А. Зидно сликарство Светог Пантелеjмона у Солуну. Зограф 6, 14–20.

Tsitouridou A. 1986: O zografikόs diakosmos tou Agiou Nikolaou Orfanou stē Thessalonίkē. Symbolē stē meletē tēs palaiolόgeias zografikēs kata ton proimo 14o aiona [Painting Decoration of Saint Nicholas Orphanos in Thessaloniki. Contribution to the Study of Palaeologan Painting in the Early 14th Century]. Thessaloniki.

Τσιτουρίδου Α. Ο ζωγραφικός διάκοσμος του Αγίου Νικολάου Ορφανού στη Θεσσαλονίκη. Συμβολή στη μέλετη της παλαιολόγειας ζωγραφικής κατά τον πρώιμο 14ο αιώνα. Θεσσαλονίκη.

Tsitouridou A. 1987: La peinture monumentale à Salonique pendant la première moitié du XIVe siècle. In: Davidiv D. (ed.), L’art de Thessalonique et des pays balkaniques et les courants spirituels au XIVe siècle. Recueil des rapports du IVe colloque serbo-grec. Belgrade, 9–19.

Underwood P.A. 1966 I: The Kariye Djami. Vol. I. Historical Introduction and Description of the Mosaics and Frescoes. New York.

Underwood P.A. 1966 II: The Kariye Djami. Vol. II. The Mosaics. New York.

Vélénis G. 1998/1999: L’eglise Panagia Olympiotissa et la chapelle de Pammacaristos. Зограф [Zograf] 27, 103–112.

Velmans T. 1966: Les fresques de Saint-Nicolas Orphanos à Salonique et les rapports entre la peinture d’icônes et la décoration monumentale au XIVe siècle. Cahiers Archaeologiques XVI. Paris, 45–170.

Xyngopoulos A. 1955: Thessalonique et la peinture macédonienne. Athènes.

Xyngopoulos A. 1956: Neōtera eurēmata eis ton naon tōn Taxiarchōn Thessalonikēs [New Findings in the Taxiarches Church in Thessaloniki]. Makedόnika 3, 281–289.

Ξυγγόπουλος Α. Νεώτερα ευρήματα εις τόν ναόν των Ταξιαρχών Θεσσαλονίκης. Μακεδόνικα 3, 281–289.

Xyngopoulos A. 1959: Nouveaux témoignages sur l’activité des peintres macédoniens au Mont-Athos. Byzantinische Zeitschrift 52, 61–64.

Xyngopoulos A. 1964: Oi toichografίes tou Άgiou Nikόlaou Orfanόu Thessalonikēs [Wall Paintings of Saint Nicholas Orphanos in Thessaloniki]. Athens.

Ξυγγόπουλος Α. Οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου Ορφανού Θεσσαλονίκης. Αθήνα.

Xyngopoulos A. 1967: Icônes du XIIIe siècle en Grèce. In: Djurić V.J. (ed.), L’art byzantin du XIIIe siècle: Simposium de Sopoćani 1965. Beograd,
75–82.

Xyngopoulos A. 1974: [Les fresques de l’Acathiste dans l’eglise de la Vierge ton Chalkeon á Thessalonique]. Deltion tis christianikis archaiologikis etaireias [Bulletin of the Christian archaeology service]. Period 4, Vol. 7. Athens, 61–77.

Ξυγγόπουλος Α. Αι τοιχογραφίαι του Ακαθίστου εις την Παναγίαν των Χαλκέων Θεσσαλονίκης. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας. Περίοδος Δ’. Τόμος Ζ’ (1973–1974). Στη μνήμη του Anatole Frolow (1906–1972). Αθήνα, 61–77.

---