Македония – Рим – Византия: искусство Северной Греции от античности до средних веков

Светлана Цымбал
Москва, РГГУ
cymbalsvetlana@yandex.ru

Искусство Арты, столицы Эпирского деспотата, формировалось на протяжении одного из наиболее сложных и переломных периодов византийской истории. После захвата Константинополя крестоносцами в Арте возникает своеобразный художественный микроклимат, одним из плодов которого становится стилевое и иконографическое разнообразие скульптурного декора. В статье на основе опыта предшествующих исследований и наблюдений автора предпринимается попытка выявить и проанализировать основные проблемы скульптурного декора памятников Арты поздневизантийского периода. Фигуративная скульптура – не столь частое явление в декоре византийских храмов. В XIIIв. интерес к ней возрастает, что связывают как с новым витком обращения к античности, так и с влиянием романской и готической скульптуры. Среди известных византийских памятников фигуративная скульптура Арты выделяется своим обилием и разнообразием.

Некоторые скульптурные элементы церквей Богоматери Паригоритиссы (ок.1250) и Богоматери Пантанассы (ок.1240) стилистически подобны и, возможно, имеют один источник происхождения. Наряду с традиционными византийскими мотивами в некоторых случаях обнаруживается сходство с работами итальянских мастеров и памятниками «франкской Греции».

Особую проблему представляет декор подкупольных арок церкви Богоматери Паригоритиссы, не имеющий прецедентов как в византийском, так и в западном искусстве. Развивая гипотезу Л. Сафран о вторичном использовании декора, автор приводит аргументацию в пользу изначальной принадлежности этих скульптур порталам церкви Богоматери Пантанассы.

Ключевые слова: Арта, скульптурный декор, западные влияния, поздневизантийское искусство, церковь Богоматери Паригоритиссы, Эпир

Арта, столица Эпирского княжества, играла важнейшую роль в развитии искусства поздней Византии. Регион имеет богатую античную историю, что при анализе скульптурного декора храмов оказывается фактором немаловажным429. В раннехристианское время Арта была частью провинции Эпирус Ветус со столицей в Никополе. Известно о нескольких раннехристианских постройках неподалеку430. В период Средневековья Арта была поселением небольшим, ничем не примечательным c исторической точки зрения, вплоть до 1082 г., когда Эпир становится центром борьбы императора Алексея I Комнина с норманнами за освобождение западных территорий Византийской империи. В XII в. административная роль Арты еще больше возрастает: город развивается как торговый центр, упоминается в записях венецианских купцов. После захвата Константинополя крестоносцами Арта становится столицей Эпирского деспотата, основанного в 1205 г. В поисках заработка в Арту стекаются представители разных сословий: купцы, ремесленники, в т. ч. художники и каменщики как из Константинополя, так и других центров Византии431.

С приходом франков на осваиваемые территории были привезены латинские мастера. Наряду с ними трудились и византийские каменщики, которых латиняне обучали новым техникам. Эти смешанные артели поновляли уже существующие церкви, а также возводили новые432. Расцвет церковного строительства приходится на период правления Михаила II Комнина Дуки. Именно в это время Арта становится независимой и вступает в альянсы с западными правителями, что способствует развитию торговли и процветанию.

Супруга Михаила Феодора Петралейфа, происходившая из норманно-италийского семейства, играла значимую политическую роль при дворе эпирского правителя. Феодора выступала в качестве переговорщика с Никейской империей и, добившись мира, приобрела особое влияние в этом регионе. Известно, что Феодора, впоследствии канонизированная, инициировала поновление церкви Св. Георгия (сер. XII в.), которая была переименована в ее честь и нам известна как церковь Св. Феодоры433. Были добавлены галереи, окружавшие храм с трех сторон (сохранились только с южной), нервюрные своды, появление которых свидетельствует о том, что вкус заказчицы во многом оставался латинским. Из скульптурного декора привлекают внимание выполненные в высоком рельефе капители, очевидно, вторичного использования, взятые из построек раннехристианского периода. На капителях северной стороны, среди листьев аканфа различима фигура в гиматии в позе оратора. Расположение фигур среди аканфа восходит к античной традиции, которая получает продолжение в раннем христианстве. Стилистически похожие капители обнаруживаются и в церкви Богоматери Паригоритиссы, которые были включены в убранство храма во время его перестройки сыном Михаила II Комнина Дуки – Никифора.

В южной части церкви Св. Феодоры расположено захоронение святой, скульптурный декор которого представляет большой интерес
(илл. 1). С западной стороны изображены Феодора с сыном Никифором (по одной из версий) или с супругом Михаилом II Комнином. Согласно второй версии, святая изображена в бóльшем масштабе с целью выделить сакральную значимость ее фигуры в соответствии с иерархическими принципами. Существует также третья версия, согласно которой в рельефе изображены Анна Палеологина с сыном Фомой434. Пару благословляет десница Божья и фланкируют ангелы, покровители династии Комнинов Ангелов. В. Пападопулу датирует рельефы 1270−1290 гг. и предполагает, что они были изготовлены в местных мастерских. С. Брукс предлагает датировку ок. 1270 г.435. Ранняя датировка, на наш взгляд, более вероятна как с исторической точки зрения, так и с точки зрения стиля, – скульптурный язык несколько архаичен и сопоставим с фрагментом из археологической коллекции при церкви Богоматери Паригоритиссы XI в.436 Сходство обнаруживается в трактовке крыла ангела; линии растительного орнамента незамысловаты и не отличаются большой пластичностью, преобладает линейность. В оформлении кенотафа обнаруживается интересная деталь: случайно или нет, но колонки, фланкирующие пару, похожи на одну из колонн подкупольной зоны церкви Богоматери Паригоритиссы437. Подобные колонки можно увидеть и в церкви Порта Панагия в Трикала, построенной в 1283 г. Иоанном Ангелом Комнином Дукой, незаконным сыном Михаила II Комнина Дуки438. Родство заказчиков, стилистическое сходство и близость датировок позволяют с осторожностью предположить, что либо в обоих храмах работала одна артель, либо капители вторичного использования, и были изъяты из одной постройки. Возможно, появление этих архитектурных мотивов в кенотафе не случайно и намекает на активное строительство храмов семейством Комнина Дуки.

Илл. 1. Западная сторона кенотафа из церкви Св. Феодоры
(Арта, Греция). Фото автора

Восточная часть кенотафа, также оформленная плитой с рельефом, стилистически отличается (илл. 2). Орнамент здесь более тонкий, живой, пластичный, замысловатый. Отмечается разномасштабность декоративных элементов, линии плавные, изгибающиеся с особой грацией. А.К. Орландос считает этот рельеф работой итальянского мастера439. В характере и стилистике орнамента заметно сходство с итальянскими романскими капителями (по большей части ломбардской школы). Композицию венчают два дракона с исходящей из пастей пальметтой − любимый и часто повторяемый на западе мотив. Образ дракона имеет очень древние прототипы, восходящие к восточной традиции и, как считает С. Кюн, был принесен на запад во время Великого переселения народов440. Изображение дракона, по мнению исследовательницы, помимо апотропеической функции имеет дополнительные смысловые оттенки, связанные с темой охраны небесных сокровищ и волшебных превращений. Это делает его образ особенно востребованным в средневековой западной традиции, в архитектурных элементах храмов и манускриптах. В. Пападопулу допускает вторичное использование плиты восточной части кенотафа, предполагая, что изначально она украшала окно византийского дома441.

Илл. 2. Восточная часть кенотафа из церкви Св. Феодоры
(Арта, Греция). Фото автора

Сохранилась часть архитрава из церкви Св. Георгия до ее перестройки, относимая к XI в. (археологическая коллекция церкви Богоматери Паригоритиссы)442. Его орнаментальные мотивы перекликаются с фрагментом из запасников археологического музея в Мистре. Стефанос Синос, проводивший реставрационные работы в Мистре, считает его частью темплона и датирует X веком, связывая происхождение с мастерскими Осиос Лукас в Фокиде443. Таким образом и в Мистре эта деталь очевидно также вторичного использования.

Фигуративная скульптура в Византии до XIII в. – явление не столь распространенное как на Западе, однако она все же встречается. C XIII в. фигуративная скульптура появляется все чаще, что, по мнению С. Брукс, связано как с интересом к античности, так и с влиянием романской и готической скульптурной традиции444. Примером может служить скульптурный декор церкви монастырского комплекса Влахерна (1224−1230 гг.)445. Храм был возведен на месте постройки рубежа IX−X века. В середине XIII в. к нему был добавлен купол, а в конце столетия – нартекс и ныне утраченные галереи. Здесь были похоронены члены семейства Комнинов Дуков, правителей Эпира. Стилистический язык скульптурного декора значительно богаче, чем в церкви Св. Феодоры (рис. 3, 4). Стоит отметить разнообразие и динамичность орнаментов, несколько вариантов плетенки, замысловатость растительных мотивов (свободного поля в орнаментах практически нет). Фигуративная скульптура также носит иной характер: если в церкви Св. Феодоры, она была подчинена плоскости, то во Влахернской церкви стремится отделиться от стены. Рельеф с ангелом, украшающий южный вход (илл. 4), ранее являлся частью темплона этого же храма. Другие элементы темплона, разной степени сохранности, находятся в археологической коллекции церкви Богоматери Паригоритиссы. Почти античная легкость, свобода и изящество движений, ювелирная отделка деталей в одеяниях делают этот рельеф сопоставимым с константинопольскими работами палеологовского периода и даже превосходят по качеству многие из них. На поверхности присутствуют мельчайшие частицы краски, свидетельствующие о том, что рельеф был расписан, а углубления в декоре одеяний, возможно, предназначались для инкрустации камнем. Вторая часть архитрава (предположительно жертвенника) с продолжением орнамента украшает северный вход храма (илл. 3). Центральная часть этой композиции – два павлина с переплетенными шеями. Мотив переплетений особенно любим на западе. Наиболее близкая иконографическая аналогия – мраморная деталь, украшавшая один из венецианских домов (XI−XII вв., Музей Боде, Берлин446), на которой изображены две птицы с переплетающимися шеями, а между ними − растительный мотив, отсылающий к древу жизни. На северной стене церкви – небольшая ниша, в которую вмонтирован мраморный рельеф с изображением Архангела (илл. 5). Привлекает внимание тонкая проработка деталей одеяний: орнамент кольчуги, узоры, фактура тканей и аксессуаров. Обувь Архангела выходит за границы скульптурного поля, в пространство зрителя, тем самым подчеркивая эффект иератической дистанции между зрителем и взирающим с высоты архангелом. Стоит отметить особенности изображения крыльев у влахернской группы. Это уже не линейная стилизация, которую мы наблюдали в церкви Св. Феодоры, но более пластичная «проекция» объема с высокой степенью детализации.

Илл. 3. Влахернская церковь. Оформление северного портала
(Арта, Греция). Фото автора

Илл. 4. Влахернская церковь. Фрагмент скульптурного декора южного портала
(Влахерна, рядом с Артой, Греция). Фото автора

Илл. 5. Влахернская церковь. Изображение Архангела на южной стене храма
(Влахерна, рядом с Артой, Греция). Фото автора

Особый интерес для исследования представляют церковь Богоматери Паригоритиссы в Арте (ок. 1250 г.447) и церковь Богоматери Пантанассы рядом с Филлипиадой (1240-е гг.448). Две постройки объединяют заказчики: Михаил II Комнин Дука закладывает оба храма в середине XIII в., а в конце столетия его сын Никифор перестраивает Паригоритиссу и достраивает галереи в Пантанассе. Церковь Богоматери Пантанассы почти полностью разрушена (сохранились лишь некоторые скульптурные детали и нижние части стен), однако С. Чурчич считает, что по богатству декора она превосходила все постройки Арты. В. Пападопулу отмечает, что западные порталы были украшены декором с очевидными романскими элементами, а также то, что к XV в. храм был уже разрушен449. В настоящее время не все сохранившиеся элементы доступны для изучения. Многое находится на реставрации и в запасниках, однако даже то, что сохранилось in situ позволяет судить о монументальных размерах храма и характере его декора. Северный и южный перспективные порталы были весьма глубокими450, их форма ассоциируется скорее с готической архитектурой, не имея аналогов среди известных византийских памятников. Сохранившиеся детали позволяют предположить, что порталы были дополнены колонками на цоколе (явление, также распространенное в романской и готической традиции). Некоторые сохранившиеся скульптурные мотивы Пантанассы напоминают черты франкской архитектуры (например, декор капителей церкви Богоматери в Тартусе451). Отдельные капители имеют стилистическое сходство с церковью Св. Феодоры и церковью Богоматери Паригоритиссы и, возможно, имели один источник происхождения.

Церковь Богоматери Паригоритиссы – наиболее сложный для анализа памятник в силу невероятной разнородности его скульптурного декора. Можно выделить две основные проблемы: происхождение мастеров и происхождение фигуративного декора подкупольных арок. А.К. Орландос, а вслед за ним Л. Сафран, основываясь на стилистических и технических сопоставлениях, приписывают декор работе южно-итальянских мастеров452. Однако некоторые элементы второстепенного характера, которые Л. Сафран не рассматривает, обнаруживают черты французской готики. Такова, например, арка, обрамляющая северо-восточный тромп (илл. 6). Ее декоративный мотив, формирующий трифолий, состоит будто из связанных жгутом стеблей и обнаруживает сходство с элементом аркосолия из Афин (ΧΙΙΙ−XVI вв.) периода франкского владычества453. Второй элемент декора афинского аркосолия – мотив переплетающихся бутонов – обнаруживается в одной из капителей окон женских галерей Паригоритиссы. Еще один, традиционно французский, мотив fleur de lis повторяется в одной из капителей колонн балдахина, расположенного над галереями (предположительно служившего колокольней454). Капитель западного окна галереи, выходящего в наос, напоминает диадему, украшенную лозой, пропорции и мотив которой сходны с капителями французских романских церквей. Л. Сафран отмечает стилистическое, иконографическое и техническое сходство декора подкупольных арок Паригоритиссы с фигурами портала церкви Санта Мария делле Черрате (илл. 7). Техническая близость, по мнению исследовательницы, заключается в том, что каждая фигура расположена на отдельном камне в позиции, при которой ноги предыдущей почти касаются головы следующей. При этом в Черрате композиция более нарративна и вполне традиционна для сцен Рождества: в ней нет пророков и евангелистов, тогда как их присутствие в Паригоритиссе не совсем обычно для традиционной византийской иконографии455. Подобные сопоставления Ветхого и Нового заветов были более распространены в западном искусстве, нежели в византийском.

Илл. 6. Церковь Богоматери Паригоритиссы. Оформление северной подпружной арки
и северо-восточной эмпоры (Арта, Греция). Фото автора

Илл. 7. Церковь Санта Мария делле Черрате (Аббатство Черрате,
рядом с Лечче, Италия). Фрагмент оформления западного портала. Фото автора

Замечание исследовательницы относительно стилистического родства справедливо, но лишь отчасти. В Арте использован несколько иной пластический язык. Если в Черрате фигуры стремятся отделиться от плоскости стены, то в Арте они прилегают к плоскости, их драпировки и движения подчинены единому орнаментальному ритму, a взгляд и положение в пространстве направлены на контакт со зрителем. В Черрате каждая скульптурная группа существует отдельно в своем замкнутом пространстве.

Большее стилистическое сходство с декором Паригоритиссы обнаруживается в памятниках франкской Греции из византийского музея в Афинах456. Сходство техники резного декора Паригоритиссы с Черрате, на которое указывает Л. Сафран, представляется также не столь безусловным. В Паригоритиссе используется принципиально иной прием крепления. В Черрате каменные блоки обрамляют портал, почти параллельно плоскости стены, по сути являясь ее частью, а композиция не имеет ярко выраженного центра. В Паригоритиссе центральная композиция является в то же время замковым камнем, а каменные блоки с фигурами расположены под углом относительно стены. Подобный прием технически ближе к памятникам французской готики.

Отметим своеобразие изобразительной программы западной арки, а именно присутствие Агнца457 – иконографии, запрещенной к изображению Трульским собором 692 г., тем не менее используемой на Западе и чаще всего в контексте апокалиптических композиций. Сюжеты апокалиптических видений, рождения Мессии и темы жертвы – традиционные мотивы оформления порталов в романско-готической традиции Франции. Параллели с франкскими и французскими памятниками оправданы близким соседством с образовавшейся Латинской империей, на территории которой возводились храмы западных монашеских орденов. Среди дошедших до наших дней (к сожалению, в практически разрушенном состоянии) можно назвать цистерцианский монастырь в Зараке (ок. 1224 г.), церковь Св. Николая в Изове (ок. 1225 г.), церковь св. Софии в Андравиде (1240 г.)458. Немаловажную роль играли политические и родственные альянсы с представителями французских династий. Например, Вильям Виллардуен, заказчик церкви Св. Николая в Изове, приходился зятем Никифору. Никифор выдал замуж дочь Тамару за сына Карла Анжуйского Филиппа, а также подписал документ о вассалитете, добровольно передав западному правителю часть территорий. В качестве почетного заложника Никифор отправил ко двору Карла сына, который пребывал там до тех пор, пока документ не был подписан459.

Интересную проблему представляет само размещение фигуративного декора на сводах подкупольных арок Паригоритиссы (рис. 6), не имеющее прецедентов среди известных нам памятников (как византийских, так и западных). При этом фигуры, хорошо читаемые с близкого расстояния, оказываются едва различимыми с позиции стоящего внизу зрителя. Можно было бы предположить, что они были предназначены для глаз представителей эпирской элиты, находившихся на хорах. Однако на сегодняшний день нельзя с определенностью утверждать, что хоры использовались, так как не имеется никаких следов лестницы, современной постройке и ведущей на второй уровень храма (и это еще одна загадка для исследователей460).

Л. Сафран предположила, что изначально декор был предназначен для оформления порталов другого неизвестного храма значительных размеров, построенного Михаилом II Комнином Дукой и расположенного недалеко от Арты, который спустя полвека по каким-то причинам был разрушен. Подтвердить эту гипотезу можно было бы при более детальном археологическом исследовании. Тем не менее предположение имеет право на существование, так как оно: а) объясняет временной промежуток – остальная скульптура Арты, при всем ее стилистическом разнообразии, принадлежит первой половине и третьей четверти XIII в., не позже 1270 г.; б) решает проблему специфического восприятия скульптурного декора снизу; в) объясняет иконографические параллели с оформлением французских порталов.

Развивая эту гипотезу, мы предлагаем в качестве источника скульптурного декора церковь Богоматери Пантанассы рядом с Филлипиадой461 . Она подходит по всем заданным Л. Сафран параметрам: а) к XV в. храм был разрушен и, возможно, к моменту перестройки храма Никифором уже имел существенные повреждения; б) сопоставление размеров двух церквей не противоречит такому допущению462; в) оба памятника были построены Михаилом II и перестроены Никифором; кроме того, некоторые капители храмов стилистически сходны и, вероятно, происходят из одного источника. Если принять предположение о заимствовании фигур из порталов церкви Богоматери Пантанассы, то и колонки, фланкирующие арку, скорее всего, можно рассматривать как заимствованные.

Подводя итоги, подчеркнем стилистическое богатство и разнообразие скульптурного декора памятников Арты, которое в большей мере обусловлено традицией вторичного использования таких элементов. Это не уникальная черта для Византии: среди ярких примеров памятники Мистры, церковь малой Митрополии в Афинах и др. Заимствования, очевидно, не были случайными и не являлись прямым признаком недостатка ресурсов и мастеров. Их цель – подчеркнуть преемственность, представляя своего рода реликвии, внедренные в тело нового храма. Никифор продолжил политику отца как во внешнеполитических, так и во внутренних вопросах463. Продолжение строительства храмов, основанных отцом, имело для него особое значение. Вторичное использование скульптурных элементов, возможно, являлось своеобразной метафорой, призванной подчеркнуть преемственность поколений и традиций. Такое стилистическое многообразие и интеграция скульптур в новый контекст, с одной стороны, усложняет атрибуцию памятников, а с другой – открывает новые перспективы для исследования.

Список литературы

Brooks, S. 2004: Sculpture and the Late Byzantine Tomb. In: H.C. Evans (ed.), Byzantium: Faith and Power (1261−1557). New Heaven-London, 95–103.

Ćurčić, S. 2010: Architecture in the Balkans: From Diocletian to Suleyman the Magnificent. New Haven.

Folda, J. 2005: Crusader Art in the Holy Land. From the Third Crusade to the Fall of Acre, 1187–1291. New York.

Byzantine Collections 2010: Konstantios, D., Chalkia, E. (eds), Byzantine Collections. The Permanent Exhibition. Byzantine & Christian museum, Athens

Kuehn, S. 2011: The Dragon in Medieval East Christian and Islamic Art. Leiden-Boston.

Mitke, G. 2006: The Museum of Byzantine Art in the Bode Museum. Berlin.

Nikol, D. 1986: Studies in Late Byzantine History and Prosopography. London.

Papadopoulou, V.N. 2007: Byzantine Arta and its monuments. Athens.

Riginos, G. 2008: Ambracia. Guidebook of the archeological museum of Arta. Athens.

Safran, L. 1992: Exploring Artistic Links Between Epiros and Apulia in the Thirteen century: The problem of sculpture and wall painting. In: Proceedings of the International Symposium “The Despotate of Epirus”. Arta, 455–474.

Orlandos, A.K. 1963: [The Church of the Parigoritissa in Arta]. Athens.

Ορλάνδος, Α.Κ. Ή Παρηγορήτισσα της Άρτης. Αθήνα.

Orlandos, A.K. 1936: [St. Theodora of Arta]. ABME 1936, 88–104.

Ορλάνδος, Α.Κ. Ή Αγία Θεοδώρα της Άρτης. ABME 1936, 88–104.

Sinos, S. 2013: [The architecture of the katholikon of the Monastery of Pantanassa of Mystras]. Athens.

Σινος, Σ. Η αρχιτεκτονική του καθολικού της Μονής της Παντάνασσας του Μυστρά. Αθήνα.

Электронные ресурсы

Сайт истории Византийской культуры. [Электронный ресурс] URL: http://vizantinaistorika.blogspot.ru/2014/06/blog-post_7.html (Дата обращения 15.02.2017)

Официальный сайт музея Боде. [Электронный ресурс]
URL: http://www.smb.museum/museen-einrichtungen/bode-museum/home.html (Дата обращения 15.03.2017)

Официальный сайт византийского музея в Афинах [Электронный ресурс] URL: http://www.byzantinemuseum.gr/ (Дата обращения 01.02.2017)

---