Где площадь, там и монумент, без которого она обычно воспринимается как незавершенная, пустая. Агора античной Греции была обычно заполнена скульптурами сверх всякой меры – мастера работы над телесным, греки с трудом воспринимали художественную ценность пространства как такового. Римляне с их обостренным чувством пространства оказались удачливее. Восприняв от наследников империи Александра Великого идею триумфальной арки и триумфальной колонны, усадив бронзовых императоров на коней, они задали образец, которому последующие века следовали без колебаний. Средневековые города, жители которых вкладывали все силы и половину регионального продукта в строительство соборов, которые сами были монументами, тем не менее создали свой вариант триумфальной колонны – как правило, это декорированный столб, воздвигнутый в ознаменование избавления от чумы.
Эпоха Возрождения вновь вывела скульптуру из интерьера храма на площадь, будь то Давид на площади Синьории во Флоренции или конные статуи военачальников в той же Флоренции или Венеции, да и в других городах. Затем пришла очередь королей, а в Новое время – генералов и прочих отцов отечества.
Выбор скульптора и выбор им пропорционального отношения монумента к габаритам площади – высшая ступень градостроительного искусства, подняться на которую удавалось и удается немногим. Площадь Капитолия в Риме остается шедевром на все времена именно потому, что Микеланджело создал изощренное сочетание лестницы, парапета, рисунка мощения с фасадами, выходящими на площадь, у которой «перевернутая» перспектива, отчего площадь кажется большей, чем она есть. При этом римский памятник Марку Аврелию, который сочли изображением императора Константина и потому не уничтожили, очень посредственные скульптуры Диоскуров у парапетов и речных богов, помещенных в ниши под Капитолийским дворцом, образуют волшебное целое – ансамбль. Парижу в этом отношении повезло меньше. Только конная статуя Генриха IV у моста Пон-Неф, передвинутая сюда после эксцессов революции, и колонна на Вандомской площади по-настоящему убедительны, в отличие от скульптурных нагромождений перед Лувром, от монумента на площади Виктуар или от слоноподобной Триумфальной арки. Редкостной удачей является монумент Петру Первому, воздвигнутый Фальконе на Сенатской площади, и очень точно Монферран и его русские ассистенты поставили Александрийский столп на Дворцовой площади.
Большинство городских монументов на площадях в большей или меньшей степени скверны – что в городах Старого Света, что в городах Нового. Наращивание размеров не только не помогает, но чаще всего взламывает пространство и угнетает окрестности, как это случилось с тем же Петром авторства Зураба Церетели. Эта композиция для установки на полке камина, увеличенная в двести раз, была бы терпимой посреди Рыбинского водохранилища или Финского залива, но она «убивает» центральное место Москвы.
Гораздо больше повезло городам, когда монументы стали размещать на бульварах, как роденовский памятник Бальзаку в Париже или опекушинский Пушкин – пока его не передвинули. И в парках, где их размеры соотнесены с кронами деревьев и шириной аллей. В скверах, где они не спорят с небом, как в случае любопытной композиции Михаила Шемякина на Болотной площади Москвы, где площади, конечно же, нет. В небольших площадках-карманах городского пространства – как Прометей у подножия главного здания нью-йоркского Рокфеллер-центра или восхитительная толстушка-Венера Ботеро позади Ливерпульского вокзала в Лондоне.
Легкая ироничность, появившаяся в городской скульптуре последнего времени, освободившая от непременной помпезности, породила симпатичный жанр – обыденные фигуры в натуральную величину, без пьедестала стоящие на плитах маленькой площади или сидящие на скамье – от Чарли Чаплина на Лестер-скуэр в Лондоне до деревенского искателя справедливости в Челябинске. В то же время, освободившись от канонов модернизма, сегодняшние архитекторы создают здания-монументы, здания-скульптуры, которые вновь, как в Средние века, целиком взяли на себя функции монументальной скульптуры.
Уже жители древнегреческих городов сочли пустое пространство площадей подходящим местом для установки памятников и памятных знаков. Но греки были совершенно безразличны к пространству как таковому и заставляли памятниками все свободные места, так что площадь уподоблялась кладбищу. Римляне задали образец – по центру форума ставили либо конную статую, либо вывезенный из Египта обелиск.
Владыки и зодчие Ренессанса прямо восстановили римскую традицию, и теперь, размещая не только статуи, но и фонтаны, как на флорентийской площади Аннунциаты, и обелиски, как на римской Пьяцца дель Пополо, в Париже, Вене, Санкт-Петербурге оставалось ее воспроизводить.
Вершиной исторической карьеры обелиска стало сооружение 170-м монумента Джорджа Вашингтона, удерживающего огромный газон Молла, тянущийся до самого здания Капитолия. Гигантомания при создании монументов достигла апогея в кайзеровской Германии в преддверии Первой мировой войны, когда у Дрездена сооружали монумент Имперскому патриотизму. Иную роль играют небольшие скульптуры, подлинники или копии, размещенные в «карманах» городского пространства, как в Неаполе.
В последние годы на улицах и площадях появились новые «монументы», способные соблюдать неподвижность ради горсти монет, брошенных туристами. Эти живые скульптуры все чаще составляют конкуренцию бронзовым изваяниям в натуральную величину.
Памятники на спокойных площадях замечательны уже тем, что образуют вокруг себя зону тяготения для пешеходов, которым обычно достается лишь стул в уличном кафе, так как стул и скамья – это важная коммерция. Поздний советский монументализм приблизился к пределу возможного: 9-метровая голова Ульянова на главной площади Улан-Удэ включена в книгу рекордов Гиннеса. Новый монументализм, как эта симпатичная «Венера» скульптора Ботеро позади Ливерпульского вокзала в Лондоне, вызывает только теплую улыбку.
